Выставка открывается напоминанием об анекдотическом эпизоде - встрече первого секретаря ЦК КПСС Никиты Хрущева с "Обнаженной в кресле" Фалька. На одной стороне - полотно Фалька 1922-1923 годов. Модель, написанная в сезаннистском духе, героически позирует в пространстве зимней вхутемасовской мастерской с печкой-буржуйкой под боком, в то время как ее другой бок чуть ли не синеет от холода. На другой - кадры знаменитой хроники с первым секретарем на выставке "30 лет МОСХ" в Манеже в 1962-м. А рядом слова потрясенного Хрущева: "У нас покамест такое творчество считается неприличным, у нас милиционер задержит".
Фалька к тому времени не было в живых, поэтому задержание ему не грозило. Но апелляция к милиционеру при виде непонятного, возмутительного искусства прочно закрепляется как архетипический сюжет встречи "официальных лиц" с прекрасным. Сольное выступление Хрущева в Манеже 1962 года при поддержке чиновничьего "хора" стало одной из точек отсчета истории неофициального советского искусства 1960-1980-х годов. То, что работы молодых художников оказались в "одной компании" с картиной Фалька, на которую обрушился гнев Никиты Сергеевича, в контексте выставки напоминает о культовой роли Фалька в формировании советской неофициальной культуры. Во многом благодаря Фальку искусство начинает восприниматься как замкнутый самодостаточный мир, в котором можно укрыться от трагедий и бурь внешнего мира.
Известно, что Фальк был одним из прототипов художника в повести "Оттепель" Эренбурга. Это о встрече с ним, шедшим, "громыхая костями, // Но спину почти не горбатя", летом в старом лыжном костюме по Арбату, написал Борис Слуцкий. "У величья бывают // Одежды любого пошива,// И оно надевает // Костюмы любого пошиба.// Старый лыжный костюм // Он таскал фатовато и свойски, // Словно старый мундир // Небывалого старого войска". Войска, где "Шагал - рядовым, а Рембрандт - командиром".
Как Фальк сформулировал: "Только тогда, когда я неплохо пишу, я чувствую себя приличным человеком, и тогда такое ощущение, что имею право на удовольствия от жизни".
Но этот "уход" в этику профессионального самосовершенствования не был только способом выживания. Глеб Поспелов, размышляя о русской живописи 1920-1930-х годов, определяет эту тенденцию как "вид несдающегося противостояния натиску мира", когда "на смену "гордыне" начала века или атакующему урбанизму "авангарда" приходила просветленная и мужественная чуткость к себе и к жизни". Именно процесс этого движения от "атакующего урбанизма" к "мужественной чуткости к себе и к жизни" и становится главным сюжетом нынешней ретроспективы Фалька.
В этом магистральном сюжете начальный эпизод скандала в Манеже выглядит не только отсылкой к связи Фалька и неофициального искусства, но и рифмуется с лихим эпатажем выставок "Бубнового валета", где Лентулов и Маяковский могли появиться на вернисаже с деревянной ложкой или пучком редиски в петлице. Дух балагана, живописного "действа", когда обмен "любезностями" со зрителями - часть программы "представления", неожиданно возродился в простодушно грубой реакции Хрущева в 1962-м. "Валеты" 1910 года были бы в восторге.
Правда, с 1910-х "валеты" дрейфовали в разные стороны. Одни - в сторону примитивизма "Ослиного хвоста". Другие - в сторону станковой картины в русле традиции Сезанна. Третьи - к мясистым натюрмортам с цветами вокруг бюстов вождей. На этих перекрестках истории Фальк выбирает "срединный путь" к станковой картине. "Жестокая правда Сезанна не давала мне покоя", - признается он позже.
Эта жестокая правда вроде бы не имеет отношения к драматизму эпохи. Кажется, Фальку достаточно личных драм, чтобы погружаться еще и в трагедии революционных лет. И все же, все же... Среди работ 1920 года - его знаменитая "Красная мебель" (1920), где пылающие алые кресла сдвинулись вокруг стола, разделенного на черное и белое. Оно написано в клинике нервных болезней, куда Фальк попал, расставаясь с первой женой Елизаветой Потехиной, накануне брака с Кирой Алексеевой, дочерью Станиславского. Но кажется, что этот холст - яркое воплощение фальковской формулы картины: "Холст представляет собой магнитное поле, на котором разыгрывается борьба положительных и отрицательных зарядов энергии". С этой точки зрения, полотно - модель мироздания, где художник ведет свою одинокую партию. Правда, черные против белых - это еще и образ шахмат. Выросший в семье шахматиста, сам до старости любивший шахматы, Фальк словно пытается поверить алгеброй интеллектуальной игры иррациональную стихию страстей - своих и времени. Попытка выглядит героической и обреченной.
Никто этого не знает лучше Фалька. Середину 1920-х, когда в Третьяковской галерее проходит его первая ретроспектива, когда Фальк - признанный мастер, профессор ВХУТЕИНа, он сам оценивает как кризисные годы творчества. Насколько трагичным было его ощущение, отчасти дает почувствовать эскиз "Свадьба мертвецов" к спектаклю "Ночь на старом рынке" в ГОСЕТе. Конечно, это эскиз постановки, а не картины. Но сходная интонация, близкая к экспрессионизму Леонида Андреева, появится у Фалька и в картине "Воспоминание" (1929), написанной в Париже.
Фальк уезжает в Париж в 1928, чтобы вернуться в Москву в 1937-м. Он путешествует по Крыму и Узбекистану, не подозревая, что окажется в Самарканде вновь во время эвакуации. Не зная еще, что его ждет смерть сына под Сталинградом. Не зная, что после войны во время борьбы с "космополитами" он закончит портрет Соломона Михоэлса накануне убийства актера по приказу вождя. Не зная, что будет писать бумажную розу, взятую из погребального венка Михоэлса, и фарфоровую голубку - как реквием другу. В маленьком натюрморте на фоне сгущенных грозовых сумерек звучит пронзительная мелодия любви и горечи, нежности и печали, прощания и веры в вечность искусства.
Перед этим натюрмортом почему-то кажется, что Фальк совсем не реалист, а магический художник, упрямо сохраняющий мерцание света, даже когда сгущаются сумерки и наступает ночь.
