С разрешения издательства публикую фрагмент из книги: Дневники Вильгельма Шенрока. 1973–1977 годы. Т. 1. — М.: Слово/Slovo, 2019. — 400 с.: ил.
Купить книгу: https://slovobooks.ru/catalog/vneseriynye_izdaniya171/dnevniki_vilgelma_shenroka_19731977_gody_t1/От составителей: "«Orange Art Foundation» представляет многотомное издание избранных дневников художника Вильгельма Шенрока. Вильгельм Шенрок ведет дневники с 1973 года по настоящее время. На конец 2019 года полный корпус его дневников составляет 370 авторских листов. При подготовке такого колоссального объема к публикации мы были вынуждены сокращать текст. При этом перед нами стояла задача сохранения общего ритма, стиля, плотности авторского высказывания, а также всех существенных событий жизни и действий автора. В первый том издания вошли тексты искусствоведов Александра Боровского, Виталия Пацюкова и Антона Успенского, посвященные Шенроку и написанные специально для этого проекта.
Дмитрий Александрович Пригов читает стихи в мастерской Гриши Брускина. 1979. Фото В. КравчукДополнительно в книгу включены интервью Шенрока с ведущими российскими художниками и критиками — Екатериной Дёготь, Виктором Мизиано и Дмитрием Приговым. Завершает первый том список выставок и перформансов, в которых Вильгельм Шенрок принимал участие. Цель данного многотомного издания — введение в современный культурный оборот ранее никогда и нигде не издававшихся художественных и дневниковых текстов Вильгельма Шенрока. Предлагаемые тексты помимо пласта личных событий содержат также рефлексию художника относительно процессов, происходивших в неофициальном советском искусстве 1970–1980-х годов и позднее, в постсоветском искусстве. Поэтому мы надеемся, что публикация данных дневников будет с интересом и вниманием воспринята художественным сообществом и широкой публикой".
Интервью с Дмитрием Приговым, 31 марта 1997. Часть IIПервую часть интервью можно прочесть здесь.С.: Насколько вы чувствуете себя одаренным и гениальным?П.: У меня всегда есть страх: то, что я делаю, завтра люди обнаружат и подумают: ё моё, что ж мы это чушь какую-то смотрим?!
С.: Неужели для вас существуют люди?П.: Я помимо своей воли включен в деятельность.
С.: Помимо своей воли? Воля не преодолела это?П.: Нет, на уровне себя у меня нет страха, на уровне себя я знаю, что делаю то, что должен.
С.: Вы ведь живете в состоянии звездности?!П.: Да нет. Единственное, у меня есть подозрение, что все принимают меня не за меня!
С.: Почему-то существует впечатление… даже более того, Дмитрий Александрович, ваш персонаж, герой иногда (мы уже говорили о проблеме личного высказывания) производит впечатление робкого застенчивого человека, которому хочется помочь — нет, не художника, нет, именно человека. Что это такое? В вас проходит непризнание общественностью? Есть сопротивление социума, критики? Какая-то печать драматизма лежит на вашей судьбе?! При том, что вы чувствуете себя вроде бы уверенно. Вы включаетесь, работаете, со стратегией всё в порядке.П. (Cмеется): В вопросе несколько вопросов. Во-первых, на мне уже неизбывно, до конца будет лежать печать социального инфантилизма, это уже печать моего времени, потому что он может быть изжит только до 35 лет, дальше он уже не может быть изжит. Это как, например, дети, Маугли. Если до пяти лет среди зверей, то их уже научить говорить по-человечески невозможно, они могут имитировать человеческое поведение, но как воспитать? Люди уходят — они становятся на четвереньки и воют на луну. В этом отношении я социальный Маугли. Действительно, я могу имитировать социальную деятельность, но когда я остаюсь без подстегивающего социального контекста, я становлюсь на четвереньки и вою на луну. Это первое. Второе. Конечно же, я при радикализме художественного поведения обнажаю нормальную в общем-то черту художника. Вообще позицию художника, претендующего на глобализм, власть над людьми в некотором отношении. Выходя в социум, он не может изжить этот свой глобализм и свои тоталитарные амбиции и в то же время, конечно же, он видит всю невозможность реализации этого. Поэтому, я думаю, мое поведение воспроизводит поведение художническое как таковое. Это вторая черта. А третья черта — это то, что я привык проецировать свою деятельность на очень небольшой круг людей, с которыми я жил долгое время, и художников, которые отлично меня понимают, которых я отлично понимаю и чья деятельность в чем-то сходна с моей. Поэтому, работая на них, внутренне я совершаю моментально некую подмену и выхожу моментально на другой круг людей.
В какой-то момент я чувствую шок, что и следующая моя деятельность — быстро создать переходную модель. Тот человек, который ловит меня в момент этого шока и быстрого включения внутреннего наработанного модуля, замечает странное несоответствие мое в момент моего появления и дальнейшего моего поведения. Вот этот моментальный шок, очевидно, улавливаем людьми и воспринимаем, как, очевидно, несоответствие амбиций, и как угодно может быть интерпретирован. Но в действительности это зазор между полной легкостью понимания того, что я делаю, другими и моим пониманием для себя (я понимаю — то, что я делаю для себя, абсолютно мне необходимо и не может быть подвергнуто внешней критике никем, кроме меня самого). И в той ситуации, когда я работаю на своих друзей, я понимаю с их стороны критику и прочее, это всё в пределах моей эстетики. Я понимаю их претензии, это претензии по существу, но когда я выхожу наружу, я понимаю, что каждый читатель и вообще все — правы. Их претензии ко мне будут правы по принципу их правости, но не в пределах стратегии моего поведения. Они не будут делать работу по переводу своего поведения в мое, значит, эту работу, если я хочу существовать за пределами вот этой комнаты, должен проделать я. И я эту работу, насколько могу, проделываю.
С.: Власть или деньги — что бы вы предпочли?П.: Деньги, конечно! Власть — это способ жизни. Чтобы иметь власть, надо резко переменить образ деятельности. Власть — это то же самое, что и искусство; политик, как и художник, сотворяет нечто как бы из ничего. Это креативная деятельность, лишенная производственного процесса. Ее странное суггестивное воздействие на массы состоит тоже из ничего. Она ее восполняет совершенно непонятными вещами. Политика не экономика, это человек сдвинутого параноидального сознания, как и художник, он обуреваем своими идеями фантастическими в той же мере. Мне надо десять лет, чтобы ее понять, я бы пошел туда, но для этого надо десять лет, чтобы понять, что такое политика. А деньги — это потворствование моей деятельности.
С.: Какая денежная масса эквивалентна Дмитрию Александровичу Пригову?П.: Я не могу сказать, что мои нынешние деньги мне малы до невозможности. Нет. Другое дело, что я б даже не деньги хотел иметь, а поступление денежной массы без всякой задействованности моей головы для этого. В Японии есть такое понятие как «национальное достояние». Кого-то назначают национальным достоянием.
С.: Давайте назначим Дмитрия Александровича Пригова национальным достоянием!П.: Замечательно! Мой художественный процесс не зависит от наличия денег или отсутствия.
С.: Что надо сделать, чтобы он был национальным достоянием?П.: Открыть счет в банке! Я хочу утешить людей, что у меня не развита способность тратить деньги. Машины у меня нет, и я ее не люблю. Даже когда меня предлагают подвезти на машине, я предпочитаю метро. В рестораны я не хожу. В кино и театры тоже, одеваться я не одеваюсь. Эта трехкомнатная квартира для меня велика, я запираюсь в этой комнате. Мне ничего не нужно особенно. У меня компьютера нет, потому что он мне не нужен. Я переживаю компьютерные проекты на уровне стратегии. У меня нет понятия, на что это тратить, поэтому нынешние деньги мне вполне достаточны, вот. Единственное, что мне мешает в этих деньгах — некая постоянная доминанта заботы, что их нужно как-то доставать.
С.: Можно смоделировать ситуацию, в которой человек опять бы человеком вернулся к своей архаической ответственности и, может быть, даже к серьезности? Мы пародируем страдания и всё что угодно. Мы даже уже не нигилисты.П.: Это не совсем правильная оценка ситуации, это некая аберрация. Дело в том, что немножко проекция старого сознания на новое. Все вещи, которые были раньше, есть, но чуть на другом уровне. Моя серьезность, некая несерьезность в тексте — несерьезность уже исчерпанности уровня текста, который нельзя полагать как серьезный. Моя серьезность перенесена на уровень стратегии поведения, экзистенциального переживания ситуации там. Это как, знаете, приходишь на чужую кухню, руку суешь — ой, как они без соли и перца? А у них он есть, он просто вот здесь, а ты привык и суешь не там, оптика другая. Поэтому то, что как бы ирония, то, что называется деконструкция уровня текста, который производится на таком новом направлении — это просто говорит, что уровень текста как такового весь исполнен серьезности в людях прошлого, которые действительно там разрешали радикальные проблемы. Когда мы пытаемся воспроизвести это поведение в тексте, опять мы становимся художественным промыслом.
Там реальной серьезности и не может быть найдено, потому что если вам нужна серьезность на уровне текста — пожалуйста, она вся разрешена, этот тип поведения, не текст, а тип поведения, уже явлен во всех своих вершинах, падениях, и ты можешь его воспроизводить. До сих пор существуют, скажем, народные казачьи хоры, все что угодно существует, но если ты занимаешься выявлением нового типа креативного поведения, ты должен понимать, что твоя деятельность осуществляется по-другому, основное — это уровень культурной вменяемости. Ты должен понимать, чем ты занимаешься. Если ты занимаешься народным искусством — правильно, вся твоя серьезность должна быть положена в этом каноническом типе поведения народного искусства. Но если ты себя полагаешь в качестве радикального или актуального художника, где положена твоя основная деятельность? Если ты себя заявляешь радикальным художником, а ведешь себя как расписчик этих яиц, это дискозия, твоя как бы культурная невменяемость — раз.
Это значит, ты просто не следуешь этике твоего служения. Что такое солдат? У него этика служения. Он берет ружье и делает то, что не позволено другим, он стреляет и убивает, немыслимое. Но если он не хочет стрелять, он нарушает этику своего служения, его расстреливают за это. А если монах берет ружье и стреляет, вот монах как раз нарушает этику, когда он стреляет. Поэтому, когда ты принимаешь тип служения, ты должен понять, чему ты служишь, и следовать этому. Это есть профессиональная этика. Не цеховая, а служения обществу, культуре. Мне предъявляют претензии, что вот этика там, что я описываю ужасы, я говорю, что когда я сажусь за стол, мною руководит этика профессиональная, а этика личного поведения работает в сфере личных отношений и социального поведения. Поэтому нарушение этики служения в пределах моего культурного служения гораздо хуже, чем наложенное на нее нарушение этики человеческого поведения.
С.: Существует антрополилогический кризис? Произошла Тараканомахия? Не кажется ли, что человечество в поисках самоидентификации вынуждено опуститься вниз? Что произошла девальвация?П.: Всякий раз, когда мы говорим о девальвации, мы ориентируемся на сложившиеся типы культурного и социального поведения. Но реально их не существует, это наша наложенная на жизнь сетка. Когда рушилось родовое общество, создавалось социальное общество. Конечно же, вся теплота гигантских родовых отношений нарушала наложение на нее государственных отношений. Конечно, с точки зрения родовых отношений это был крах всего святого. Примерно так они говорили: ну ладно, построим это государство, эти большие города, разрушающие наши роды, но может быть, потом человечество вернется все-таки к истинной теплоте и духовности. Отнюдь. Возврата нет. Каждый раз проблемы не отменяются, они изменяются, транспонируются, редуцируются. Нельзя представить себе, что человечество большого мегаполиса Москвы потом плюнет и расселится по деревням и вернется к чистоте человеческих отношений. Нет. Очевидно, что если в антропологических основаниях существует эта необходимость выжимки каких-то теплых отношений или родовых, они перекомпонуются и получится что-то другое, я не знаю, на что они будут реализовываться, как по-другому.
Это может быть плохо, может быть хорошо, я не знаю, но весь исторический процесс показывает, что возвращение невозможно. Есть некие мечты архаические утопистов, которые могли навязать обществу даже некие шаги культурные, навязать вдруг моду на некий романтизм деревенский и прочее, но дачник никогда не уподобится деревенскому жителю. Наше время и есть время культурной вменяемости в оценке социального и культурного поведения, статуса, это и есть основная чистота поведения, надо понимать, чем ты занимаешься, надо понимать трагичность потерь, возможность компенсаций, это и есть человеческое экзистенциальное положение. Человек всегда положен в этом мире как существо перед трагическим и серьезным выбором, никогда никому человечество не предоставляло ласковых и комфортных ситуаций выбора, это оно предоставляет только божьим существам, либо детям, либо птицам, либо блаженным, а нормальному человеку, в христианской парадигме несущемуся в первородный грех… и как это ни объясняй, по христианской традиции или буддийской, мы действительно находимся в мире если не страданий, то очень тяжелых серьезных выборов, который мы можем временами как-то анестезировать жизненным удовольствием, но выборы всегда стоят, а перед людьми, которые просто обостренно это чувствуют, это встает всегда. Другое дело, что они хотят анестезировать это иллюзиями старой гармонии, которая тоже ведь редуцирована, она им приходит как некая прекрасная беллетристика, а во всей трагичности той ситуации они ее не чувствуют.
С.: Почему создание арт-рынка в Москве связано с таким количеством несуразностей и сложностей? Публицистические материалы вялы? Конкурентоспособна ли наша творческая деятельность на мировой сцене?П.: Дело в том, что рынок и все эти слова и понятия пришли из определенной структуры социума и экономики. Западный рынок ведь образовался не единоразово, это сложная система институций, уравновешиваний друг друга, помимо рынка есть культурные институции, которые спонсируют некоммерческое искусство, и масса всего. На сложности художественного процесса накладываются сложности становления рынка. Мы здесь рынка не имеем. Это первое. Соответственно мы не имеем людей, понимающих рынок в западном смысле, то есть до сих пор люди понимают: деньги — это схватить, растратить, купить виллы. Деньги богатого человека — это же не деньги, которые он вынимает из кармана, это некие медиаторы, это огромные властные суммы влияния, он их вливает, захватывает, оставаясь сам на уровне жития, поэтому искусство есть искусство вложения денег, которое есть единственный способ материализации богатства.
Картина, драгоценности у человека есть, но они условно материальны, потому что существуют, в них прослеживается такой же рост цен. Помимо того, что это картина, которую он любит или не любит, это реальное пространство банковское, в котором растут деньги. Искусство там — вложение денег. Здесь этого нет. До сих пор история с коллекцией Борового ужасна и унизительна, даже Боровой не понимает, как она унизительна для него, она открыла его как человека, не понимающего, что такое рынок, что такое бизнес, он — нормальное советское порождение криминального хапанья денег и траты непонятно на что. Это очень важная вещь: пока нет рынка, пока нет денег, нет менталитета рыночного — невозможно создать функционирующий рынок. Поскольку эта западная составляющая местного культурного процесса гигантская, это все равно что астероид и Земля, ясное дело, что тот, кто может убежать или продать свои картины, или заключить реальный контракт с западным действующим рынком, это делает. Отсюда утекают люди, утекают вещи, и местные галереи практически в большинстве своем просто посредники между западным рынком и местной ситуацией. Местную ситуацию рынком назвать нельзя.
Второе — это то, что — плохо ли, хорошо — в советское время существовала жесткая конструкция культуры. Функционирующая. Она может нравиться, не нравиться, но она функционировала определенным образом, она была разработана в деталях; когда она рухнула в общем, на смену ей не пришло ничего другого, поэтому все рассыпалось и ничто не связано ни с чем. Есть некие небольшие локальные образования связанных друг с другом людей, галерей, и они не перекрываемы ни единым процессом, ни единым сознанием, ни единой структурой, которая может быть структурой, которая может быть структурой денег и как медиатора, структурой академической или спонсорской, престижностью… Поэтому пока (мы говорим о некоей специфической сфере) это очень узкая группа людей в Москве.
Была иллюзия, первые контакты с Западом породили неимоверные иллюзии захвата власти здесь этими людьми и прочее. Сейчас оказалось во всех отношениях, что очень трудно что-либо продвинуть: рыночная проблема, институциональная, а потом еще оказалось, что вся властная элита местная как бы культурно, эстетически воспитана на изобразительном искусстве, литературе шестидесятников, а поскольку здесь культура властная, элита ввязана непосредственно в распределение денег и прочее, то их вкусы очень сильно влияют на литературу и изобразительное искусство. Может быть, только телевидение, масс-медиа пытается в какой-то мере вырываться из-под вкусового влияния этой правящей элиты. Мы видим деятельность Лужкова, можно как угодно относиться к Церетели. Ругать. А чего его ругать?
Это нормальная ситуация, я не уверен, что кто-то другой поставит что-то лучше. Можно объявить мораторий на установление в Москве памятников, но в данном случае это реальное отражение реальной ситуации. Победив Церетели, поставив другой комитет, поставив людей, имеющих влияние на прессу, они поставят примерно то же самое. Это люди, 90 % элиты — политической, культурной, раздающей премии, — они все воспитаны на шестидесятниках. В этом нет ничего зазорного, необыкновенного, так и должно было быть. Просто на Западе политическая элита принципиально отделена от культурных решений, она может способствовать фонду образования, но не решает. А элита, связанная с культурой, после Второй мировой войны уже воспитана очень либерально, радикально, и такой тип искусства, как здесь, доминирующий в уме какой-нибудь Чегодаевой, например, просто невозможен. Это искусство может доминировать в каких-то бутиках и прочее, конечно, оно найдет рынок, но в качестве некой культурно-осознанной, государственной не может быть такой.
Поэтому, учитывая эти все факторы, пока вряд ли можно рассчитывать на какое-либо кардинальное изменение. Новая политическая элита, приходящая, — единственный возможный шанс на изменения. Она воспитывается в сознании невмешательства в чужие дела, но если ей предстоит выбор эстетического образа, она тоже воспитана вряд ли на радикальном искусстве. Хотя она более продвинута. Хотя… в качестве такой музыкально-развлекательной своей молодости она была вовлечена в рок, в эти радикально-музыкальные движения, поэтому хотя бы в этом отношении она более продвинута.
С.: Связь музыкально-радикального и массмедийного понятна, массмедийное и радикально изобразительное — почему здесь всё так плохо?П.: Радикальное искусство, которое родилось после шестидесятых годов, и массмедийное — это вещи, разведенные принципиально. Дело в том, что весь рок, и поп, и медиа построены на геройском поведении участников и на нерефлексированности по поводу собственного высказывания, по поводу права высказывания. Если ты захватил площадку — ты имеешь право высказаться, и это есть твое легитимное право. Всё радикальное современное искусство построено на том, что оно, собственно излучает легитимность собственного высказывания.
С.: Можно сделать шоу из современного радикального искусства?П.: Можно в том отношении, что современное радикальное искусство действует методом симуляционным. Иногда оно симулирует поведение, имитирует поп-поведение, массмедийное поведение, но как таковое оно создает некие такие симулякры с точки зрения испытания массмедиа на языки. На самом деле сердцевина поведения современного художника — это некая рефлексия по поводу этого, а всякая рефлексия в пределах массоповедения разрушительна. Поэтому, конечно, Кулик на каком-то коротком промежутке может быть массмедиа нераспознан как рефлектирующий. Даже не как саморефлектирующий, а как вышедший из сферы рефлексии, но на большом протяжении он может быть распознан. Другое дело, он может уйти из радикального искусства и полностью уйти в масс-медиа, тогда и разговора никакого нет. Он будет устроителем шоу, что мне интересно следить на Кулике, и я думаю, что путь должен быть такой. Уход в шоу. Другое дело, что это требует переориентации и внутренней стратегийной на людей, которые оговаривают и осмысливают его поведение, ему нужно менять этот штаб, который сейчас за него делает культурную работу. Не то что он назначает штаб. Вся московская и мировая среда — это некий штаб, который продумывает его рефлективную работу, и на которую он проецируется в качестве своих проектов. Там он и распознается как художник.
С.: Как организатор он на это не способен?П.: Это проблема организационная, а не идеологическая. Он найдет, если он способен, если он хочет, он найдет себе деньги, менеджера. В данном случае меня интересует вопрос не практической решаемости в смысле Кулика, а вообще тип поведения. Ну провалится Кулик, я его пожалею, он вернется в радикальное искусство, если вернется. Бренер на шоу не тянет — у него плохо с шоуменскими способностями, но он способен на радикальные социальные поступки, он может быть распознан как человек радикальных социальных жестов. Это не партийная борьба, но, например, с коммерциализацией искусства, масса движений от зеленых до феминизма — деятельность, которая может быть прочитана как квазихудожественная деятельность, смыкающаяся с политической. Она почти художественная. А в моменты радикальных сломов, мы знаем, политика дает людям с художественными странностями поведения возможности — гитлерам, жириновским. Это же не политическое поведение, а квазиораторско-артистическое, поэтому вполне в наше время — время таких сломов — Бренер может найти себе что-то для деятельности этого типа, место, которое хотел занять Лимонов, но у Лимонова не очень четкое понимание, он неожиданно хочет стать натуральным политиком, не понимая, как это делается.
С.: Можно сказать, что его амстердамская акция провальная, он ткнул пальцем, а стена-то не гнилая!П.: Как посмотреть. В чем-то провальная, пока не транспонировано поле такой деятельности. Если оно будет транспонировано, возможно, деятельность Бренера даже не попадет в сетку этой транспонированности. Акция показывает на некое поле, которое должно быть разработано. В качестве традиционной парадигмы художественного поведения, если ее рассматривать теми средствами, которыми мы схватываем искусство сейчас, эта акция половинчатая. По принципу радикального художественного поведения надо было делать этот жест в Нью-Йорке, с привлечением большой прессы и прочее, а такое в Амстердаме, в неизвестном музее, получив за это всего пять месяцев? Здесь много несоответствий. Но в то же время есть некая аргументация, которая имеет право на существование и должна быть исследована, пока она мне не совсем ясна. Они говорят, что радикальный художественный жест, который исповедовало предыдущее поколение, то есть: отдать жизнь проекту / либо умереть есть не просто постоянная цена за искусство, а черта такого типа поведения.
Основное, помимо всего прочего, — выжить. В этой странной равновесной ситуации Бренер и сделал должный шаг. Он как бы испортил Малевича, он как бы сел, и в то же время не жестко; в этом отношении, если являть художника как такого гедониста, который привлекает внимание, но в то же время не отказывается и от… Такой тип деятельности важен в качестве преддверия поведения виртуально-компьютерного, когда человек сам входит в компьютерное пространство — не для того чтобы всех поразить, а соорганизовать пространство и поиметь удовольствие, иметь возможность выйти, не пропасть, не трагически. Все эти результаты — это новый тип, когда вообще перекроются понятия «художник», «зритель», «произведение», это перевод проблемы на другой уровень, за пределами того поведенческого уровня, которое актуализировало мое поколение. Возможно, мы и подготовили этот тип поведения, операциональный тип поведения, который помог всем людям не чувствовать ужас перед текстом, который «учиться надо рисовать годами и трудно вообще», а вот впадать в некое поведенческое, отказаться от институций, назначать самих себя в художники — возможно, такой тип поведения подготовил новый перекрой культуры. Мне это интересно, я готов за этим следить. Другое дело, что я уже не могу войти в это пространство. Чтобы войти в это пространство, мне потребуется очень много времени, чтобы понять болевые точки этого пространства.
С.: Что можно сказать о критике? В каком состоянии у нас находится критика актуального искусства?П.: Есть несколько людей.
С.: Пятеро? Семеро? Трое?П.: В пределах пяти-семи. Может быть, и побольше. Я читаю «Художественный журнал», надо сказать, там появляются молодые имена, например, Владислав Сафронов, мне нравится его уровень письма, я даже удивлен, что на этой почве, не столь богатой художественными практиками, могут появляться такие критики. Старое поколение критиков — все они печатаются в «ХЖ», другого равного органа печати нет. Кто-то из них печатается в «НЛО», но уровень «ХЖ» выше, не потому что люди более одаренные, а потому что изобразительное искусство относительно литературы идеологически и философски более продвинуто.
С.: Не слишком ли «ХЖ» накренился в просвещенческую сторону?П.: А как быть? Если рассчитывать только на самих радикальных деятелей, то, конечно, можно, тем более что журнал не коммерческий. Но просвещенческая и строительная функция журнала важна, я как раз за это. Если бы рядом с «ХЖ» возникли подобные журналы, то он мог бы избрать позицию высоколобого и быть критерием глубины и эзотеричности в подаче материала, но он совмещает в себе функцию всего.
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky
