Блеклая палитра театра. Как Fringe-программа фестиваля «Любимовка» обнажила предсказуемость радикальной драматургии и стереотипность актуальной философии

Боятся ли семеро козлят аутичной нейролирики?

10 сентября 2020 года Центр Вознесенского на один день превратился из поэтического пространства в театральное: главный российский драматургический фестиваль «Любимовка» организовал читки секции Fringe — в ней представлены пьесы, которые отборочная команда посчитала новаторскими, развивающими идеи и техники театра. В этот раз Fringe носил не совсем обычный характер — вместо концентрации на радикальности самих пьес команда фестиваля решила создать ситуацию столкновения нескольких культурных миров и поручить постановку не профессиональным режиссерам, а исследователям-гуманитариям. Корреспондентка «Ножа» побывала на читках и, разбираясь в структуре каждой из представленных пьес, показала, как фестивальный день превратился в презентацию словаря приемов театрального авангарда, а также выяснила, открыло ли сотрудничество с философами, социологами и филологами новые возможности для театра.

Натужная жестокость

Не стоит перед боем принимать того,
что слаще, чем мамин торт.

Ксения Лавренова, «Два дня страха»

Бьющая в глаза яркими декорациями жизни «диких племен» пьеса «Два дня страха» Ксении Лавреновой — первое и, быть может, самое слабое произведение программы.

Одетое в деловые костюмы пустынное племя храбрецов поклоняется дереву с живым глазом, излечивающему воинов. Бесстрашие — единственная ценность воинов племени, но в преддверии инициации — первой молитвы и первой охоты — молодой воин обнаруживает сначала свой страх перед страхом, а затем страх перед деревом, почему и погибает.

Удивительно бесхитростный, но кровавый и яркий сюжет пьесы пытается отослать нас к методам Антонена Арто и театра абсурда, но его прямолинейность заставляет вспомнить скорее о нью-эйджерских нравоучительных сочинениях для подростков в духе «Чайки по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха или же романа «Алхимик» Пауло Коэльо.

Ученический, едва ли не детский характер драматургической работы усиливается ее закрытостью для интерпретаций: авторка, словно стараясь не упустить ничего, предуведомляет пьесу детальным пересказом фабулы и точным конструированием условного мира, ограничивая режиссерскую автономию и жестко навязывая ему интерпретацию происходящего.

По иронии судьбы, постановка именно этой пьесы обошлась практически без режиссера: философ Александр Вилейкис заболел и смог принять участие лишь в первой из четырех запланированных репетиций, так что постановщиком, наряду с выбранным организаторами интеллектуалом, оказался актерский коллектив.
Анимированный задник и лампа вместо свечи, казалось, оппонировали колониальным фантазиям Лавреновой, подчеркивая условность текста и осовременивая его псевдопримордиальный сеттинг.

Помогли ли эти решения спасти пьесу? Вряд ли, но обозначить ее место в культуре им вполне удалось: пыльный, полузабытый сборник иллюстрированных авторских сказок, до которого лишь изредка дотягиваются глаза и руки скучающих фанатов «разнообразной упорки», стал бы для «Двух дней страха» лучшим из возможных пристанищ.

Долгий взгляд в окно

Я и пакет — моя жизнь.

Полина Коротыч, «Я дома»

Последовательность скриншотов постов в инстаграме: фотография и комментарий, обыгрывающий стилистику вкладышей к жвачке Love is, — такова пьеса «Я дома» Полины Коротыч, посвященная полугоду уличной жизни вокруг скамейки одного из петербургских подъездов. Грязный снег и желтые осенние листья, случайные люди и забытые вещи, babushkas, влюбленные и — главный герой — пожилая пара, попеременно выгуливающая своего шпица, — все они сняты из окна кухни авторки.

Видимые в кадре окно и подоконник порой обретают собственную агентность и становятся не только едва заметным нейтральным фоном, но и неотъемлемой частью работы, включающей в себя наравне с уличной жизнью соседей и домашнюю жизнь драматургини: рыжий окрас кота вдруг начинает рифмоваться с окрасом выгуливаемого шпица, а стоящий на подоконнике обед и вовсе становится сценой равноценной уличной.

Полина Коротыч не стремится стать нейтральной наблюдательницей отчужденного мира за окном, но включает в него себя и свою подругу, размывая границы между наблюдателем и наблюдаемым, — именно этот отказ от чистоты взгляда и придает работе Коротыч основную художественную ценность.

Обозначенное как читка пьесы слайд-шоу культурологини Оксаны Мороз придает изначально расположенным в хронологическом (и тем самым сюжетно случайном) порядке фотографиям внутреннюю ритмичность и разворачивает скупые заметки о повседневности в связные сюжеты, где времена года начинают отражать друг друга, а многочисленные прогулки со шпицем складываются в непрерывную историю отношений.

«Лучше любого сериала», — комментируют читку в ходе обсуждения, и, хотя я не разделило бы таких восторгов, пьеса — слайд-шоу Полины Коротыч показывает, как ненавязчивая простота и заведомая необязательность эпизода может очаровать зрителя куда надежнее лихо закрученного сюжета.

Границы шизореальностей

Куклы — вещи странные и мистические.
С куклами лучше не спать. С куклами лучше не жить,
но тут уж другая сказка начинается.

Артем Обущак, «Тверь Обыкновенная»

Наполненные ужасом и насилием деформации известных народных сказок; манерные, увлеченные теорией эволюции ящерицы и жабы; голодающая, потерявшая мать многодетная семья и галлюцинаторные агентности, проникающие из внешнего мира, персонажи-посредники: полуживая кукла и нейроатипичная девочка — «Тверь Обыкновенная» Артема Обущака в постановке философини Полины Хановой погружает зрителя в пространство вязкого кошмара, наполненного искаженными образами массовой культуры.

Микромир мелких животных, внутренний мир младшей дочери, пространство семьи в деревенском доме и, наконец, большая реальность с ее монахами и радио, полицейскими и психотерапевтами сосуществуют.

Вложенные друг в друга, разворачивающиеся перед зрителем подобно секциям подзорной трубы области действия связываются друг с другом при помощи существ-линз, преломляющих и преобразующих логики межгруппового взаимодействия.

Озвученная голосом помощника «Яндекс.Алиса» кукла Молли — оказывающаяся на поверку чучелом разрушившей себя матери — общается с ящерицами, является единственным собеседником маленькой дочки, а позже — вершит суд над членами семьи.

Отец — неуверенный посредник между внешним и семейным миром — рассказывает истории, в которых евангельские сюжеты превращаются в основу детских хорроров, а сказка о семерых козлятах становится историей предельного выбора между детоубийством, одиночеством и грядущим голодом.

Сюрреалистическая образность и заботливо конструируемая автором «хтоническая народность» присказок, молитв и псевдозаговорных текстов скрывает за собой исключительную, едва ли не классицистическую регулярность: действие происходит в одном месте, занимает ровно один день, а интенсивность происходящих событий столь же регулярно меняется — зачин, кульминация и развязка занимают свои четкие и вполне предсказуемые позиции.

Постановка Полины Хановой носила вполне стандартный характер, единственным значимым решением, которое подкрепляло декларативные заявления режиссерки о постгуманистическом театре, стало то, что некоторые из героев (включая и куклу-чучело Молли) присутствовали лишь в качестве кассетной аудиозаписи.

Шутки героев зачастую страдали предельной прямолинейностью, а используемые цитаты и аллюзии оказывались идеально узнаваемыми. Должно ли это подчеркнуть сновидческий, независимый от сложной литературности характер происходящего или же эта грубость, будто в рифму к заглавию пьесы, является отсылкой к пресловутому колониальному образу «русской хтони», неоднократно поминавшемуся в обсуждении, — сказать сложно. Но в любом случае подобные приемы свидетельствуют о серьезной литературной недоработанности текста, чей многообещающий остов не был подвергнут серьезной выделке.

Многомировая реальность бредовой сказки, классическая история голода и перманентного отчаяния, выраженные на языке, сочетающем народные мотивы и обэриутский абсурд, могли бы заворожить погружающегося «во тьму» слушателя. Однако невнимание к деталям и отказ драматурга от глубокой работы над всеми элементами произведения придали читке неприятный флер китчевого exploitation, а постановка Полины Хановой, несмотря на глубокую увлеченность философини своей новой ролью, оказалась довольно тривиальна и не смогла подчеркнуть даже очевидные достоинства произведения.

Впрочем, Полина хотела бы продолжать работу над проектом, и, возможно, прозвучавшие на дискуссии заявления о работе с народным магическим текстом и о постгуманистическом театре смогут обрести свою плоть в будущем.

Искусство жеста

Щас.

Вася Шарапов, «Жизнь»

«Щас» — из этого единственного слова состояла пьеса-жест Васи Шарапова «Жизнь», поставленная искусствоведом, философом и теоретиком кино Олегом Аронсоном.

Не требующая определенности соотношения с театральным пространством и сложного исследования возможностей текста, читка одинокого жеста могла быть решена любым, самым неожиданным и необычным образом.

Однако Олег Аронсон, заявивший на обсуждении, что театр он вообще-то не любит и работает в нем в первый и последний раз, выбрал из всех возможных решений наиболее кинематографичное.

«Жизнь» в нем стала огнем — необходимым, но возможным лишь в мире киноиллюзий. Единственное же слово пьесы, играющее в русском языке мерцающую роль обещания-отказа, оказалось в постановке триггером перехода от неудачной попытки разжечь малейшее пламя — героям хватит прикурить от него сигарету — к наблюдению за масштабным киновзрывом из «Забриски пойнт» — культового фильма Микеланджело Антониони, посвященного молодежным протестам 1960-х. Иллюзорность пламени умножается — ведь пожар, уничтожающий в фильме мир успешного капиталиста, происходит лишь в воображении главной героини.

Неизбежность классичной структуры произведения, состоящего из нескольких выверенных, последовательно развивающихся планов, перед которой оказывается поставлен ожидающий странного зритель пьесы-акции, кажется, вторит трагическому посылу философа-постановщика: место радикального жеста оказывается неуловимой трещиной, определяющей точку разрыва, в которой потенциальная безнадежность обращается в актуальную.

Рекурсивная история письма

когда я пишу «и дальше то-то» это обычно
означает, что я устал и мне было лень
прописывать, поэтому я просто обозначил.

Глеб Колондо, «Витя в стране картонных человечков»

«Витя в стране картонных человечков» — так можно было бы озаглавить рассказ о столкновении социолога Виктора Вахштайна с миром театра. Так озаглавлен он и оказался, быть может, даже сознательно, ведь Виктор, будучи первым из приглашенных для постановки гуманитариев, смог выбрать любое из произведений, прошедших отбор на Fringe.

Это совпадение оказалось нет, не первым, но вторым из многочисленных уровней рекурсии, составлявших сюжет пьесы санкт-петербургского драматурга Глеба Колондо.

Главным ее героем является драматург, комментирующий текст и свои прошлые комментарии к написанному несколько лет назад тексту псевдодокументальной пьесы о том, как он вместе с актером пытается написать и поставить пьесу учебную, которая должна оказаться абсурдной сказкой, да всё оказывается не удовлетворен результатом.

В многоуровневой рекурсии участвует множество ликов повторяющихся персонажей: Драматург сегодня, Драматург несколько лет назад, Драматург в беседе с Актером, Актер, обсуждающий проект документальной пьесы о написании и постановке учебной пьесы, Актер, с которым драматург обсуждает написание и постановку комедийной пьесы, Актер, играющий в каждой из нескольких итераций комедии, одна из которых носит говорящее название «Речевая машина».

Именно так — в терминах формальных структур коммуникации — решил читку и оказавшийся режиссером Виктор Вахштайн.

Он настойчиво отрицал попытки психологического прочтения этого текста в терминах расщепленного сознания невротика, но визуализировал уровни рекурсии текста при помощи расположения актеров на разной глубине по отношению к зрительному залу.

Не забыл он и включить в него иррегулярность, придавшую некоторую художественность формально-техничному режиссерскому решению, — последний и предпоследний уровни рекурсии оказались транспонированы, так что наблюдающие за комедией инкарнации актера и драматурга оказались «за невидимыми кулисами» — дальше от зрительного зала, чем персонажи вложенных спектаклей.

Сами же фрагментированные вложенные спектакли выстроены как трешевые склейки, в которых пародия на фантастику 1960-х — 1970-х сменяется неуклюжей антитоталитарной сатирой, та — известным сюжетом о скрытом плене и иллюзорности окружающего мира, наконец, завершаясь приправленными непроизвольным матом псевдонародными прибаутками и демонстративно идиотской концовкой в духе детских фанфик-фантазий.

Кстати, финальная сцена читки — оказавшаяся в том числе и тем самым первым уровнем рекурсии — произошла уже по завершении собственно спектакля, во время обсуждения: одной из зрительниц, выступивших с развернутым комментарием к произведению, оказалась неоднократно упоминавшаяся в постановке доцент Российского государственного института сценических искусств Наталья Скороход — именно ей герой-драматург должен был сдавать учебную пьесу.

Она рассказала, что действительно припоминает, как несколько лет назад тогдашний студент Глеб Колондо, исследовавший в дипломе творчество «Монти Пайтона», сдавал ей одну из ранних итераций текста, превратившегося сегодня в одну из пьес «Любимовки».

Скороход охарактеризовала своего бывшего студента как казавшегося вечной загадкой, столь необходимого современному театру фрика, чью реальную или вымышленную простоту вечно пытались разгадать преподаватели и сокурсники, и радовалась тому, как его странные произведения наконец нашли себе дорогу в институциональный театр.

Формальная повседневность

Порядок ведения государственного кадастра
отходов определяется уполномоченным.

Светлана Егорова, «Общее дело»

Структура «Общего дела» Светланы Егоровой напоминает скорее не о театре, но о документальной поэзии: трехчастное произведение, части которого могут быть расположены в произвольном порядке, состоит из чтения списка семейных доходов и расходов за каждый из апрелей с 1991-го по 2008 год, 18-кратного, в течение 18 минут повторения фразы «Я очень тебя люблю» и декламации двух официальных инструкций об уборке мусора.

Медитативная читка в постановке философов Александра Писарева и Марианны Петровой заостряет автоматизмы повседневности, ставшие кирпичиками пьесы: в разделении ролей (мужчина зачитывает суммы доходов и расходов, а женщина — их цели) минимальными средствами конструируется гендер персонажей; играющий в конструктор ребенок предстает отчужденным и бесстрастным «творцом», чья жизнь изолирована от «взрослого» внешнего мира; а чтение официальных инструкций предсказуемо отдается закадровому голосу.

Тривиальность постановки подчеркивает тривиальность автоматизмов повседневности: семейное, личное и общественное редуцируются до безличных формул, окрашенных лишь немногими интонациями.

Драматурги не пытаются ни спорить с пьесой, ни исследовать неизбежно содержащиеся в самых сухих документах разрывы и деформации, но отдают себя на откуп очевидному, заставляя зрителя синхронизироваться с ценами прошлого и самостоятельно реконструировать детали ушедших времен.

Нейросерфинг

перевод стихотворения для дальнейшей обработки нейросетью
исходный файл не найден
версия 2.0. от 03.02.2020

Ольга Казакова, «ФО ХЕР»

Самым ярким и, пожалуй, единственным могущим претендовать на настоящую радикальность произведением стала пьеса Ольги Казаковой «ФО ХЕР.» Она основана на обработке стихотворения американского нейроатипичного активиста Бенджамина Жиру, написанного им в апреле 2016 года, в возрасте 10 лет. Стихотворение стало вирусным и за прошедшие 4 года было переведено более чем на 20 языков.

Соавтором пьесы Ольга Казакова сделала нейросеть «Порфирьевич»: первый из актов пьесы состоит из точно распределенного во времени списка поисковых запросов, касающихся поэзии, написанной аутичными людьми, литературного творчества компьютеров, а также генерации текста на основе перевода стихотворения Жиру на русский. Второй и третий акты представляют собой, соответственно, html-код страницы, отображающий на экране отформатированное русскоязычное стихотворение, написанное на основе текста «Порфирьевича», а также само это стихотворение.

Постановщицей читки стала философиня Нигина Шаропова; актеры искали в гугле запросы из текста произведения и озвучивали голосовым помощником наиболее важные фрагменты из приглянувшихся ссылок; последние складывались в единый нарратив, посвященный автоматической генерации текста, правам роботов и замене человеческих авторов машинными. Итоговое же стихотворение — написанное уже не от имени аутичного ребенка, пытающегося справиться со школьными трудностями, но от новорожденной ИИ-богини — было прочитано трехмерным аватаром авторки пьесы.

Ритмичный веб-серфинг, возникающие на экранах html-коды и генерируемые машиной тексты складывались не столько в спектакль, сколько в киберфеминистскую симфонию о рождении нового мира — строгая, музыкальная в своей основе темпоральность явно доминировала над формальным содержанием.

Постановка придала голосам ИИ равную значимость с людскими: списки цитируемых сайтов определялись алгоритмами Google. Cреди них актеры выбирали страницы, содержащие статьи, написанные системой GPT-3: нейросеть, выпущенная этим летом компанией Илона Маска OpenAI, способна генерировать тексты новостей и статей, с трудом отличимые от написанных человеком.

Впрочем, последовательного постгуманистического высказывания из пьесы не выходит: как исходное стихотворение Бенджамина Жиру, так и совместное произведение драматургини и «Порфирьевича» остаются пронизаны волей к нормализации и встраиванию в окружающий мир.

Более того, сама по себе структура произведения оказалась выстроена в максимально дружественной к пользователю логике: запросы в привычный всем гугл, понятный язык html-разметки и полное отсутствие работы с программным кодом, с технологической природой исследуемых ей сущностей. Авторка старается сделать машинный мир привычным и человекоразмерным, ни отказ от антропоцентризма, ни поиски алгоритмических структур в себе явно не входят в ее художественные задачи.

Хроники включенного наблюдения

— Что это вы унитаз расшатали совсем?
— Это не мы, это Витек с него падал по ночам, засыпая.

Роман Осминкин, Анастасия Вепрева,
«Коммуналка на Петроградской»

Последняя из читок Fringe была явным антонимом к заигрывающей с нечеловеческим пьесе Ольги Казаковой: место отчужденно-эстетского взаимодействия с нейросетями заняло вживание в грубую, бурлящую человечность одной из пролетарских коммуналок Санкт-Петербурга.

Известные левые интеллектуалы и художники Роман Осминкин и Анастасия Вепрева на протяжении трех с половиной лет тщательно документировали в социальных сетях свое пребывание в «общих» пространствах 7-комнатной квартиры, собственниками и жильцами одной из комнат которой они оказались.

Описывая коммунальную жизнь в виде «сказов из антиутопии», Роман и Анастасия документируют и расцвечивают истории соседских склок и фоновой пассивной агрессии: очереди в туалет, исчезнувшая новогодняя утка или обсуждение игры World of Tanks — всё это сначала превращалось авторами в гомерически смешные истории из жизни дикого, грубого и агрессивного племени питерских пролетариев, травмировавшего своим гопничеством, табачным дымом, а порой и запахом шашлыков и жареной картошки нежные души утонченных деятелей современного искусства, прозванных соседями ботанами.

Впрочем, ужас порой сменяется сочувствием к тяжелой судьбе соседей, а иногда — описаниями собственной комнатной жизни, состоящей из сетевых обсуждений текстов Бадью и Фуко с коллегами по левоинтеллектуальскому цеху.

Со временем авторы привыкают к местному колориту — ужас превращается в обыденность, а истории становятся всё более нейтральными. Иногда кажется, что Роман и Анастасия даже начинают скучать по периодически исчезающим из их жизни временным съемщикам: быть может, постепенно драматурги обретают чаемую Осминкиным «универсальную пролетарскую субъективность».

Чтение 190-страничного собрания историй одной петербургской квартиры могло бы занять всю ночь. В реальности же сокращенная версия текста была представлена публике в течение всего лишь двух часов — и вместе с урезанным временем из нее выпала и внутренняя трансформация авторов книги.

Острота первоначальных реакций, возникающая со временем внимательность к жизни героев, смена жителей — и, наконец, долгожданный переезд слипаются в бесформенную вереницу комических историй — опыт DIY-этнографии и столкновения голосов и культур был принесен в жертву классистскому развлечению, а декларируемые в послесловии поиск эмпатии и внимания к Другому оказываются всего лишь приложениями к истории о ведении дневника как психотерапевтической практике в условиях погружения в чуждую социальную среду.

Впрочем, изначальная мотивация Осминкина и Вепревой была именно такова — и, быть может, режиссерка-филолог Любовь Лёга попросту обнажила структуру письма, освобожденную от настойчивых попыток дезавуировать возможные обвинения в «колониальной антропологии» и «социальном расизме».

Заключение: архаика авангарда или интеллектуальные стереотипы?

Fringe-программа «Любимовки» 2020 года собрала 8, казалось бы, предельно разных по структуре и использованным приемам экспериментальных пьес современных русскоязычных драматургов, но показала собранным букетом не столько их разнообразие, сколько чрезвычайную общность.

Каждое из произведений оказалось целостным памятником-напоминанием об одном-двух возможных композиционных приемах, которые и определяют саму его структуру. Едва ли не каждое из них — вполне достойно упоминания, постановки и зрительского внимания, но ни одно — за частичным исключением пьесы «ФО ХЕР» — не вызывает чувства столкновения с невозможным и неизвестным, настоящего выхода на границу текстовых и перформативных возможностей драматургии.

Отобранные пьесы отображают собой радикализм не реальный, но устоявшийся, выделенный во внятную категорию, лишенный своего трансгрессивного потенциала и превращенный в еще один специфический театральный жанр, нашедший свое законное место — и приговоренный к пожизненному в нем заключению.

Ситуация до боли напоминает старинный контекст авангарда поэтического, где на протяжении вот уже столетия новые и новые поколения «заумников» всё так же «радикально» воспроизводят литературные открытия футуристов и конструктивистов 1920-х, в то время как настоящее развитие трансгрессивных формальных идей прошлого происходит лишь трудами и творчеством редчайших одиночек.

Впрочем, институционализация радикализма оказалась далеко не самой печальной ситуацией этого дня: приглашенные философы мыслили скучнее едва ли не любого, самого невзрачного экспериментального драматурга. Несмотря на разнообразие приемов, определяющих логику и структуру представленных в программе пьес, почти все читки оказались удивительно похожи между собой. Неявный запрос организаторов фестиваля на философскую рефлексию — как пьес, так и, что более важно, самой категории читки и спектакля — очевидным образом провалился.

Институциональные философы и социологи, вероятно, восприняли приглашение в театральное пространство как запрос от параллельной институции — отличной, но структурно подобной привычной им академии.

Они воспроизвели в пространстве Центра Вознесенского воображаемые ими театральные штампы ровно тем же образом, каким штампованные структуры академического языка находят себя в «публикациях в рецензируемых журналах».

Исключив себя из пространства мысли и действия и заперев себя в жестких рамках собственных представлений о театральных приличиях, приглашенные интеллектуалы косвенно обнажили и природу молодого российского академического философствования, запирающего живое течение мысли в выверенные рамки правильно оформленных цитат и внимательного, но по-прежнему ученически-интерпретаторского наблюдения за каждым словом очередного кумира континентальной теории.

Вероятно, именно эта воспроизводящаяся неготовность к отрешению от предрассудков и запуску собственной машины мышления, скрывающаяся за порой многословными пояснениями о применении тех или иных модных концептов (к примеру, фреймы или постгуманизм) к постановке читки, и стала центральным элементом Fringe-дня «Любимовки».

«Пограничность» проявила себя здесь не через потенциальность возможной трансгрессии, но через явное воспроизводство ограничений, через стремление откатиться от возможной неизвестности к удобному, обустроенному и безопасному, 12-часовой театральный день превратился в огромное эхо первой из представленных пьес, где предсказуемые радикалы от драматургии сталкиваются со стереотипно мыслящими философами, — печальную картину, тем не менее точно отражающую формальное многообразие и содержательную нищету интеллектуальной жизни 2020 года. И именно за постановку этого — предельно реалистического — и по сути своей даже не театрального, а акционистского действия и стоит поблагодарить отборочную команду.