20 декабря 1971-го на экраны страны вышел один из самых знаменитых отечественных фильмов — «Андрей Рублев». Первоначальный авторский вариант, «Страсти по Андрею», был сокращен на 30 минут и переименован. До этого картину успели вне конкурса показать на Каннском фестивале 1969 года и продать во многие западные страны. Андрей Тарковский превратился в легенду. Всякую его новую работу ждали теперь с замиранием сердца как наши, так и зарубежные синефилы.
О картине написано и сказано так много, что она автоматически воспринимается в качестве величественного, но мертвого памятника. Попробуем, посмотрев как в первый раз, отнестись к «Рублеву» непредвзято.
Первое сильное чувство: Тарковский снимает неказенным образом. До конца рационализировать ощущение трудно, но оно именно сильное, определяющее, располагающее к автору и его высказыванию настолько, что практически сразу забываешь о таких категориях, как «историческая правда» или «биографическое кино». Без преувеличения великая картина Сергея Бондарчука «Война и мир», или «Бег» Алова и Наумова, или даже «Застава Ильича» Шпаликова — Хуциева, создававшиеся примерно в то же самое время, что и «Рублев», оставляют ощущение «коллективного поиска». И массовые, и интимные сцены словно бы согласованы там со справочником хороших манер, с учебником кинематографических наук, само собою — с директивами государственных надзорных органов и, главное, с нашими общими ожиданиями.
Прошу понять правильно: три названные картины очень мне нравятся, представляются безупречными, а солидарное участие в кинопроизводстве государства-заказчика и многомиллионного массового зрителя и вовсе считаю делом необходимым. Бывает, однако, редкий случай, когда автор фильма предельно самонадеян, чтобы не сказать уперт, и даже в сфере государственной киноиндустрии выламывается из рамок. Тогда, например, получается «Чапаев» — странная на деле лента, где непонятного происхождения свобода отменяет директивы, моделирует новые зрительские ожидания, тут же им отвечая.
Таков и «Рублев». Конечно, Тарковский по-юношески увлечен соревнованием с великими западными и восточными режиссерами: Бергман, Кавалерович, Антониони, Куросава и Бунюэль изрядно наследили и в его сознательном, и в бессознательном. При этом цитаты не кажутся подражанием, наоборот. Ощущение, что Тарковский намеревается поставить мировой рекорд по «индивидуальности зрения». Он методично нарушает ожидания, когда конструирует средние или общие планы, когда сочетает внутрикадровое движение с движением камеры бесподобного Вадима Юсова.
Огромная по метражу, подробная «историческая» фреска «Андрей Рублев» сделана по-новому целиком, от первого кадра до последнего.
Уже на первом показе «Страсти по Андрею» многих возмутили, и то зачастую были не зависть или злопыхательство, но принципиальное творческое несогласие. Сергей Герасимов, режиссер государственнического склада, счел способ конструирования центрального образа неприемлемым. Он привык мыслить в духе эстетики 20-х годов. Понимал человека как сумму социальных взаимодействий, а повествовательный стиль, соответственно, как набор «стандартов», подобных, скажем, джазовым. Но Тарковский не дает в своем фильме никого, кроме Андрея Рублева. Все внешнее, все видимое и слышимое — земля, вода, звери, люди, храмы, фрески, кровь, пот, мифы, слова и поступки — есть проекция внутреннего мира одного человека. А в самом Рублеве, конечно же, зашифрован Андрей Арсеньевич.
Тарковский ведет огромную внутреннюю работу. Ему нужно, подобно Толстому или Достоевскому, лично ответить на базовые вопросы бытия. Все его фильмы — дневник этого поиска. Отсюда упрямое отрицание стандартов и казенщины. Тарковский не выпендривается, а прорастает художественными образами в мир, надеясь, что они провзаимодействуют с этим внешним миром, вступят с ним в алхимическую реакцию и — обеспечат новое качество понимания.
«Андрей Рублев» убеждает в том, что самый короткий, самый верный, хотя и самый трудный путь к Истине — самокопание. Тарковского интересует выбор между миром, чувственно осязаемым, и миром невидимым. Страсти в самом прямом смысле слова. Фильм лишен любовной линии, однако женщины играют в нем ключевую роль. Женщина дана как аналог природного начала. Уплывающая от княжеских стражников голая баба-язычница, юркий уж на весеннем солнышке и мертвый лебедь в траве определенно уравниваются. Эта точка зрения предписана монаху Рублеву церковным установлением: плоть и греховна, и смертна.
«Через молитву только душа от видимого к невидимому дойти может», — наставляет Рублева товарищ, монах Даниил (Николай Гринько). Тарковский невероятно чувственно одарен, внешний мир всегда дается у него как Загадка и как Соблазн. Женщина отличается от ужа тем, что соблазняет конкретнее, жестче.
В этой великой картине есть эпизоды запредельного качества. К примеру, когда в самом начале новеллы «Праздник» Рублева внезапно увлекает вихрь страсти, и он бросается прочь от своего юного помощника Фомы (Михаил Кононов) в лесную чащу. Движущаяся камера Юсова и минималистский звук композитора Овчинникова делают невозможное — материализуют чувственность и соблазн.
— Слышишь?!
— Соловей.
— Видишь?!
— Идем же, идем.
— Колдуют!
— Андрей, Андрей, куда ты?!
Просто такое написать, непросто сделать на экране. «Колдуют!» — незабываемый план Анатолия Солоницына, в одну секунду отыгравшего смятение и темное-темное любопытство.
Тема задается еще в новелле «Скоморох». «Не пьем и баб не трясем!» — откровенно потешается над тремя промокшими монахами исполнитель похабных куплетов (Ролан Быков). Многие ли зрители фильма осмыслили то обстоятельство, что здесь «мир» глумится над «духовностью», а духовность эта в лице Кирилла (Иван Лапиков) подло мстит, сдавая острослова конным стражникам?!
А ведь сразу после издевательского «и баб не трясем» Тарковский дает минуту тишины и неожиданный взгляд десятилетней девочки, обращенный на монахов. Она еще девочка, но бессознательно сызмальства существует в силовом поле матримониальных игр и гендерных отношений. Это как бы «предварительная женщина», однако взгляд ее и насмешлив, и пытлив, и тверд. Любопытно, что горделивый, но и прямолинейный Кирилл смотрит в ответ не мигая, а хрупкий, но и проницательный Андрей взгляд испуганно отводит. Он пока не знает женщин, хотя уже чувствует исходящую от них, даже и малолетних, мутную силу.
Именно эта сила увлекает Андрея в чащу, на языческий праздник. Здесь его фантазия материализуется в лице обнаженной лесной молодки, которая и целует горячо, и говорит складно, и глядит вослед жадно. Женщина эта, впрочем, услыхав его мольбу, монаха отпускает.
А следом, встык, Тарковский дает сцену утра. Вместо грудастой красавицы в кадре надолго возникает задумчивая старуха. Это очень сильный ход, сродни тому, что использован Гоголем в «Вие». Старуха, внезапно замещающая молодую, обозначает преходящую власть плотского удовольствия.
Итак, Андрей преодолевает телесный соблазн, однако женщина как символ природы его не отпускает. Продолжает тему линия Дурочки, которая вдобавок немая. Это следующий этап мужского фантазма. Предыдущая женщина была слишком уж хороша: и телом, и умом, и своенравием — не справиться. Ее место занимает то ли сестра, то ли латентная супруга: немая, глупая и «послушная».
Такова очередная иллюзия Андрея, типичная для мужчин, впрочем, она скоро развеется. Выясняется, что та, хотя и Дурочка, но вполне себе охоча до мужчин в форме, с саблей и на коне. Бывает. Сплошь и рядом. Очередное открытие не знающего Мира гениального монаха. Монгольские всадники обещают ей брачные узы в гареме, красивые бирюльки и одежды. Андрей до последнего борется за непостижимую дуру, однако получает лишь плевок в лицо и презрение. Дурочка добровольно уезжает в новое и, наверняка, светлое будущее. Почему нет? Получает то, что ей в действительности нужно.
Тарковский грубо и точно наращивает символический слой картины. Когда Рублев реально возбуждается на празднике в чаще, он резко опускает глаза вниз, и мы видим... огонь, пожирающий его монашеские одежды. Но когда Андрей теряет последние иллюзии относительно женщины (читай: Природы), а случилось это сразу после поразившего его в сердце отъезда Дурочки, он роняет в снег раскаленный камень, и тот, остывая, шипит.
Путь пройден, Мир в результате отвергнут. Имеем поразительную конструкцию, где инициация главного героя, его «взросление» осуществляются ценой отказа от какой бы то ни было победы: над врагом, над женщиной, над дураком. А ведь произведения массовой культуры, к коим относится 99,9 процента кинопродукции, утверждают протагониста именно через «победу».
Новелла «Колокол» манифестирует возврат Рублева к внутреннему ребенку, озабоченному единственно творчеством, которое есть риск, есть поиск неизвестного. Рублев как бы становится отцом самому себе. Этот парадоксальный ход поддерживается репликой монгольского хана касательно Богородицы: «Какая же она «дева», если у нее сын? Впрочем, у вас, у русских, еще и не такое случается...»
В заключение замечу: финальный цветной кусок представляется мне единственным «казенным», сделанным в угоду общественным требованиям. Он напоминает цветную вклейку в хорошую, плотно написанную книжку из серии «ЖЗЛ». Несомненно, это не биографическое кино и не историческое. На экране не Рублев, а проекция авторской души.
