Материал опубликован в апрельском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
Знаменитый литературовед, идеолог русского духовного возрождения Вадим Кожинов еще во времена перестройки отметил, что среди советских кинематографистов волю к созиданию проявили считанные единицы, и прежде всего — Глеб Панфилов. Наши деятели искусств, даже наиболее талантливые, в абсолютном большинстве своем либо пассивно обслуживали давно сформировавшиеся интересы массового зрителя, либо выступали как генераторы прихотливых грез интеллигенции и властей. Глеб Анатольевич в ту пору полностью сконцентрировался на трезвом анализе актуальных процессов и системно проектировал будущее, а вместе с тем ратовал за то, чтобы идейные враги внутри страны если и не помирились окончательно, то хотя бы внимательно выслушали друг друга; чтобы живая история великой страны стала менее идеологизированной, чтобы «простолюдины» получили в нашей культуре право голоса и из героев анекдотов для бомонда превратились в мудрых, а то и вещих собеседников для верхов. При этом Панфилов, ни ранний, ни зрелый, не скатывался в навязчивую публицистику, ничуть не поступался художественностью.
В своей первой полнометражной ленте «В огне брода нет» (1967) 33-летний режиссер обратился к событиям Гражданской войны, однако во второй, под названием «Начало» (1970), озаботился современностью, повседневностью. В обоих случаях продемонстрировал редкую серьезность творческого и личностного подхода, позицию человека, искренне болеющего за страну и ее народ. В год 50-летия Великой Октябрьской революции он, игнорируя тематику классовой борьбы, по сути, заострял «проклятые вопросы»: какого рожна русские убивали русских, кому эта трагедия принесла выгоду и как все это прекратить уже на новом витке противостояния — в сфере идей и концептов?
В «Начале», которое едва ли поддается однозначной трактовке, Панфилов осторожно исследовал сформировавшееся у нас через полстолетия после революции общество. Психически активная (скорей, аффективная) ткачиха Паша Строганова представительствует тут от лица простого народа, а противопоставляется ей группа утонченных интеллектуалов-кинематографистов. И главная героиня, и антиподы силятся воспарить над бытом, претворить его в художественные образы. Паша играет в драмкружке Бабу-ягу, а профессионалы тщательно воссоздают на экране обстоятельства жизни и смерти Жанны д’Арк (которая тоже вроде как из простонародья).
Далее киношники берут Строганову в свой масштабный, амбициозный фильм на роль французской национальной героини, и начинается символическая возгонка бытового материала.
С одной стороны, одухотворенная русская женщина превосходно вживается в образ легендарной девы-патриотки (вполне в русле советской идеологии, предписывавшей «рабочим и крестьянам» возможности неограниченного духовного роста), но с другой, Прасковья скверно ведет себя в быту, пытаясь увести от законной супруги (и ребенка) недотепу Аркадия. При этом искренне не понимает, почему так делать нельзя и отчего супружеские узы вкупе с родительским долгом нерушимы и святы. Здесь Панфилов и его опытнейший соавтор, кинодраматург Евгений Габрилович настолько тонко и глубоко подвергли критике советскую действительность, что все здешние диссиденты должны были бы этому аплодировать. Однако последние ничего «крамольного» в фильме не нашли.
Мировоззренческий дуализм — духовный рост, культивирование высоких фантазий и то, что в обыденной жизни такие, как Паша, тащили страну и общество к пропасти — распознали тогда немногие. Кабинетные идеи, отвлеченные мыслеформы, психоэмоциональные проявления «продвинутая» интеллигенция понимала и принимала, а вот с социальными основами бытия, передающимися через традиции и семейное воспитание, дела у нее обстояли совсем плохо. Традиционную критику «элитариев» в адрес простонародья (дескать, не способно оное духовно воспарить, не готово разбираться в тонких материях) режиссер парадоксально перевернул с головы на ноги.
«Неправда ваша, — как бы обращается к элитам правоверный коммунист Панфилов, — простой человек может легко научиться всему из того, что сознательно впитал за книгами и в учебных аудиториях интеллектуал. Однако пролетарию «без рода-племени» не дано приобщиться к тому, что передается лишь в семье, от рождения смешивается в сообщающихся — материнском и отцовском — сосудах. Полемически заостренное «Начало» при правильной трактовке выдерживает сравнение с любым произведением отечественного и мирового киноискусства, а вдобавок убедительно комментирует сегодняшнюю борьбу за традиционные ценности.
Центральная тема Панфилова — семья. По всем интервью Глеба Анатольевича разбросаны осмысляющие ее феномен формулы — наряду с горячими признаниями в любви к предкам и родственникам-современникам: «Мой код начинается с них, с родителей. У меня были замечательные родители! Мама, Вера Степановна, была очень чуткой, умной и деликатной женщиной... Родители баловали нас своей добротой, и они нас очень любили. То, о чем мы говорили с мамой и отцом, то, что их волновало, — прочно вошло в меня, всегда помогало мне и даже стало предметом моих занятий... В кино меня интересовала русская семья в разных исторических рамках. Семья и Россия. Семья мэра советского города, семья купчихи, семья дореволюционного рабочего, семья императора... Не могу сказать про свою жену, что знаю ее как облупленную. Не рискнул бы! Она содержательный человек, неожиданный. Она меня по-прежнему удивляет новизной».
История их знакомства, сближения, многолетнего союза и почти одновременного ухода из жизни достойна классического романа. Она настолько же поучительна и красива, насколько драматична. Очень скоро опознав супругу как самое значительное в жизни «приобретение», Панфилов сначала служил ее высокому таланту как благородный и героический рыцарь, а потом, столкнувшись с идеологической косностью и производственными трудностями, решил немного понизить собственный статус, оставшись рыцарем, но выписавшись из героев. Снижение постановочного уровня, интенсивности художественного поиска было обусловлено тем, что требовалось перво-наперво сохранить душевные силы для сугубо семейных взаимоотношений, общения с родными-любимыми — женой и сыном.
Много позже перешагнувший свой 85-летний рубеж Панфилов в записанном на пленку интервью поразил случайных зрителей внутренней мощью, гибким умом, тактом, наблюдательностью, доброжелательностью. «Усталость?! Ну, что вы, нет у меня никакой усталости!» — ответил мэтр на один из вопросов, а спустя несколько лет, вскоре после того как покинула этот мир Инна Чурикова, отправился за нею следом.
Поклонников отечественного кино удручает лишь то, что безупречные (кто-то скажет «гениальные» и, наверное, будет прав) картины «В огне брода нет», «Начало» и «Прошу слова» (1975) не стали прологом к столь же ярким картинам. В дальнейшем мэтр стал осторожней, экономней, концептуально скромнее. По-прежнему снимал нечасто, хотя и достаточно регулярно, однако его последующие режиссерские работы не идут ни в какое сравнение с тремя ранними шедеврами.
Тиражируемый миф о том, что Панфилова психологически надломила история с непоставленной «Жизнью Жанны д’Арк», едва ли заслуживает внимания. Советские чиновники, отклонившие идею дорогостоящей постановки на чужеродном материале, по-видимому, были правы. Ничего хорошего тот замысел режиссеру не сулил. Конечно же, он не мог отказать себе в стремлении потягаться с коллегами, осуществившими масштабные и очень удачные проекты 1960-х. «Война и мир», «Бег» и, конечно, легендарная (ныне) лента про великого русского иконописца порождали особый соревновательный азарт.
Глеб Анатольевич даже успел срежиссировать короткометражку под названием «На съемках «Андрея Рублева» (вот откуда, судя по всему, тянется линия средневековой фактуры в «Начале»). Запрещенный к показу в СССР, однако имевший на фестивале в Канне оглушительный успех фильм Андрея Тарковского послужил чрезвычайно заразительным примером. Идея сделать нечто подобное с Чуриковой в главной роли Панфилова наверняка посещала. Безусловно, Инна Михайловна заслуживала и Золотую пальмовую ветвь, и «Оскара», но никакого внятного посыла и художественного смысла кинокартина про храбрую, самоотверженную француженку XV века в СССР 1970-х иметь не могла. Одно дело — не поставленный Шукшиным «Степан Разин» (тоже ведь явно инспирированный «Рублевым»), другое — экспортно ориентированная «Орлеанская девственница».
Частыми сетованиями о не разрешенной начальством «Жанне д’Арк» Панфилов, похоже, врачевал психотравму, нанесенную ему отлучением от современного материала. В картинах «Начало» и «Прошу слова» постановщик использовал совершенно новый, придуманный им способ говорить о насущном: в камерных, будто бы «реалистических» работах советская жизнь представала многослойной, загадочной, опасной, метафизически нагруженной, идейно уплотненной, расширяющейся в разных направлениях. Партийные бонзы, надо полагать, уловили главное: метод Панфилова в чем-то даже опаснее пафоса Солженицына, ибо основан не на ненависти, а на любви, которая, с одной стороны, смягчает критический подтекст, но с другой — привносит в отечественную повседневность весьма тревожную интонацию. Вроде бы и коммунизм уже не за горами, но из социально-бытовых, с виду вполне лоялистских картин почему-то следует, что наш мир неустойчив, зыбок, как никогда прежде. Тут все в движении — Панфилов нашел экранный эквивалент для социального времени!
«Мысль материальна, душа тоже материальна и даже, как говорят, имеет вес. Знаете, что нематериально? Время! Оно идет, но взвесить его невозможно. Остановить — невозможно. Схватить — невозможно. Можно запечатлеть миг и поставить под ним точное время, а взвесить — нет. Самое таинственное понятие в жизни. Ему подчиняется все, ибо с течением времени все изменяется», — в этом и других похожих высказываниях Глеб Анатольевич выразил себя как потрясающе точный философ. Конечно же, он с его вкусом, отношением к подлинной киногении не мог не осознавать своей сдачи художественных позиций, но это — отнюдь не основание для того, чтобы бросать в него камень. Сначала в жизни мастера были здоровое честолюбие и великое кино, потом их сменило смиренное служение гениальной супруге и горячо любимой семье. После членства в КПСС появились вполне добротные картины про убийство царственных страстотерпцев, экранизации творчества Солженицына.
«Я меняюсь вместе со страною. Это так естественно, ведь страна — моя, а я — ее гражданин, мы вместе и в трудные минуты, и в минуты радости. Имеет значение именно наше сегодняшнее волнение! Мое знание — это не понимание всезнайки; Боже мой, мы всегда настолько далеки от подлинного знания!» — это изречение Панфилова (особенно фраза «имеет значение наше сегодняшнее волнение») заслуживает места в золотом фонде русской мысли.
Он переосмысливал и как бы заново проживал прошлое — честно, мудро, без истерик и конвульсий напоказ. Партийный билет прилюдно не жег, над «совками» задним числом не насмехался.
«У меня не было конфликтов с советской властью, мне она нравилась. Я считал ее органичной и необходимой. В 1961-м, когда полетел Гагарин, я вступил в партию и был искренним ее членом. Вместе со своими сверстниками где-то в начале 1980-х ждал коммунизм. Я все это помню! Не был никогда диссидентом. У меня сохранились самые лучшие воспоминания о том времени, замечательном времени моей молодости. И комсомольцем, и членом партии я был по убеждению. Бог миловал: так сложилось, что родители мои не были репрессированы, я не был обижен на советскую власть. Словом, был образцовым молодым человеком в этом смысле!» — рассказывал повидавший на своем веку многое режиссер.
После эпохальной ленты «Прошу слова» ему фактически поручили снять картину о проблеме нонконформистов, диссидентов, об их внутренней, затаенной драме. Панфилов искренне хотел разобраться в этой проблематике, но родившийся в муках фильм «Тема» положили на полку. По правде говоря, получился он неважным, совершенно не удался, и, похоже, как раз по этой причине во времена перестройки немцы наградили его главным призом Берлинского кинофестиваля.
На том этапе творческого пути у художника, очевидно, произошел надлом. Что для него, не диссидента, значили эти чем-то вечно недовольные граждане?.. Пытался им посочувствовать, но они-то в его сочувствии не нуждались, по-прежнему презирали все, что было ему по-настоящему дорого. Тогда же Глеб Анатольевич честно осознал свое творческое фиаско и отныне перестал напрямую контактировать с «современностью», перешел на экранизации — добротные, довольно интересные, но не высокохудожественные.
Судьба этого, реализовавшегося едва ли на четверть гения, одного из самых достойных граждан нашей страны в сфере культурного строительства, поистине беспрецедентна. Можно ли назвать ее счастливой? Об этом мы уже никогда не узнаем, но в любом случае будем помнить талантливого постановщика, сценариста, философа, теоретика киноискусства Глеба Панфилова — с огромной благодарностью за его созидательную волю.
ФОТО: Сергей Бобылев/ТАСС, PhotoXpress
