Когда сюрреалист Андре Бретон заявил, что настоящий сюрреализм — это стрелять по толпе, он не столько рвал с традициями искусства, сколько продолжал их.
Искусство перформанса получило широкое признание в 1970-х, но, по сути, его историю можно отсчитывать с начала XX века, от манифестаций футуристов. Часто перформанс сравнивают с театром и противопоставляют ему, однако эта общность обманчива. В каком-то смысле перформанс — более древняя практика, чем иллюзорное театральное искусство. О том, что общего у идеолога итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) и флорентийского ювелира XVI века Бенвенуто Челлини (1500–1571) и почему четыреста лет назад вся жизнь художника могла быть сплошным перформансом, читайте в материале искусствоведа и автора телеграм-канала «Банное барокко» Анастасии Семенович.
В исследовании Роузли Голдберг «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» перформанс рассматривается как «авангард авангарда», а сам авангард — как радикальный разрыв с традицией. Первые мастера перформанса (или протоперформанса) начала прошлого века делали такие заявления, публикацию которых сегодня невозможно представить. Например, высказывание сюрреалиста Андре Бретона (1896–1966) о том, что самый сюрреалистичный поступок — это палить из револьвера по уличной толпе, сейчас разрушило бы репутацию любого художника, а кое-где и попало бы под уголовное преследование.
Так Маринетти сочинил манифест футуризма на своей миланской вилле «Роза», причем намеренно адресовал текст парижской публике (в 1909 году манифест вышел в крупнотиражной газете «Фигаро»), чтоб он прозвучал в «культурной столице». Андре Бретон тоже происходил из буржуазной семьи и был единственным ребенком, учился в церковной школе, а затем в Сорбонне на медика. Карты спутала Первая мировая — в годы войны Бретон познакомился с будущими соратниками по сюрреалистскому угару.
Для теоретиков и практиков искусства первой четверти XX века важное значение имела одномоментность и цельность: Маринетти разработал так называемую футуристическую походку и написал инструкции «как двигаться» в манифесте 1917 года «Футуристический танец». Футуристическое действо происходило не только на сцене — оно должно было менять уклад всей жизни. «Авангард авангарда». Манифест футуристического театра 1915 года предлагал смешение всего со всем:
«Сжать до нескольких минут, нескольких слов и нескольких жестов многочисленные ситуации, чувства, идеи, ощущения и символы».
Предполагалось поставить за раз греческие, итальянские и французские трагедии в виде комедий и т. д. Больше ста лет назад для публики всё это выглядело вздорно, но вскоре стало хорошо продаваться. Так сюрреалистическая короткометражка Луиса Бунюэля (1900–1983) и Сальвадора Дали (1904–1989) «Андалузский пес» (1929) снискала успех в прокате и не сходила с экранов восемь месяцев (именно эта лента знаменита сценой разрезания глазного яблока).
Педалируя образ «странного гения», Дали тщательно продумывал каждый такой эпизод, также как «бабушка перформанса» Марина Абрамович долго готовится к каждой своей акции. Искусство как необычный, шокирующий опыт, порой насильно вытаскивающий зрителей из зоны комфорта, хорошо продавалось и в XX веке, и в XXI: как отмечает Голдберг, перформанс стал почти обязательной частью программы современных художников.
Однако образ художника-эксцентрика не всегда был общим местом: на протяжении веков успех живописцев и скульпторов определяло их умение выстраивать отношения с заказчиками и банальная финансовая грамотность (путевые заметки Альбрехта Дюрера полны не поэтичных описаний природы, а тщательной фиксации всех расходов). Перформанс, как указывает Роузли Голдберг, и в XX веке, и во времена племенных ритуалов и средневековых мистерий, обозначал присутствие художника в обществе. И, конечно, история перформанса не ограничивается XX веком.
Мастера итальянской комедии дель арте раннего Нового времени назывались профессионалами (в противовес «любителям» — французам), потому что умели импровизировать, а действо состояло из шуток, всплесков музыки и танцевальных, акробатических движений. Всё это было нужно для удержания внимания публики, в то время как «актеры-любители» были скованы заученным наизусть текстом. Такой театр куда ближе к перформансу, чем современный. А еще прародителей перформанса XX века и мастеров далекого прошлого роднит война — Маринетти участвовал во Второй мировой на стороне Третьего Рейха и был ранен под Сталинградом. В XVI веке в Италии жил Бенвенуто Челлини (1500–1571), ювелир и скульптор, который оставил красочные мемуары. Там он рассказал, как держал оборону в Замке Святого Ангела в Риме, где укрывался папа Климент IV во время осады войсками Карла V (он же Карл I в Испании).
Предшествующие события Челлини описывает так: «Уже весь мир был под оружием». Шел 1526 год, папа Климент (в миру Джулио Медичи) просил кондотьера Джованни де’ Медичи и его наемников помочь против наемников семейства Колонна, которые осаждали Рим, пытаясь вынудить Климента заключить с Карлом V выгодный для Испании мир (Карл был Габсбургом, а Климент VII пытался ослабить власть этой династии в Европе). Придя в Рим, наемники Медичи, как пишет Челлини, «выделывали в Риме такие дела, что нельзя было оставаться в открытых мастерских». Джованни Медичи умер в Ломбардии, и папа распустил его отряды, поэтому город тут же начали осаждать и грабить уже наемники Карла V. В такой обстановке («те лезут, а эти бегут») Челлини прибыл в замок и занял там позицию — «на самом возвышении, которое называется „у Ангела“».
Скульптор и ювелир был умелым артиллеристом, и среди описанных им эпизодов есть такой («Не проходило и дня, чтобы я не убил кого-нибудь из врагов с воли»): папа гулял по круглой башне и увидел испанского полковника, «какового он узнал по некоторым приметам, потому что тот когда-то состоял у него на службе; и, рассматривая его, он о нем разговаривал». Челлини на своей позиции не знал о том, что видит и говорит папа Климент, но видел человека, одетого в розовое, который руководил рытьем окопов. Челлини взял кречет (оружие XVI века), зарядил мелким порохом, перемешанным с крупным, навел на испанского полковника, «запалил и угодил прямо в середину этому красному человеку, каковой из щегольства привесил себе шпагу спереди, на некий свой испанский манер; и вот, когда мое ядро, долетев, ударилось об эту шпагу, то видно было, как сказанного человека разрезало пополам. Папа, который ничего такого не ожидал, пришел в великое удовольствие и изумление».
Достойно звания «сюрреалистический поступок». Вся автобиография Челлини написана в таком духе — авантюрная и кипящая событиями. Он не раз повторяет, что любит «смотреть мир» и открыт всему новому — что перекликается с устремленностью футуристов в будущее.
Известен оригинальными поступками, которые сегодня сойдут за перформансы, и Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610). Среди документов, в которых о художнике пишут современники, есть история, записанная Филиппо Бальдинуччи: Доменико Креспи (он же Доменико Пассиньяно, художник академического направления) «не сказал ни слова, узнав об оскорблении, нанесенном ему публично в церкви Сан Пьетро, где над дверями храма он работал над прекрасным образом св. Петра: в его отсутствие Караваджо, не обращая внимания на ученика живописца, охранявшего работу, дабы увидеть ее незаконченной, проделал шпагой большой разрез в холсте, которым она была закрыта». Такое художническое своеволие и сегодня потянет на оскорбление чувств верующих, ну или перформанс.
Достойно называться перформансом в лучшем смысле слова и поведение Караваджо при допросе, которому его подвергли после жалобы живописца Джованни Бальоне (1566–1634). Тот писал, что исполнил «Воскресение Господне» по заказу ордена иезуитов, а Караваджо Онорио Лонги и Орацио Джентилески (отец Артемизии Джентилески) писали про картину злые стихи, потому что сами (и в первую очередь Караваджо) хотели получить этот заказ. На допросе 13 сентября 1603 года Караваджо ответил на вопрос, каких еще (кроме себя) живописцев он знает в Риме, заметив:
«Почти все названные мной живописцы мои друзья, но не все они стоящие».
Затем допрос уходит в обсуждение того, кого художник считает выдающимися живописцами и почему — так можно узнать, что Караваджо ценил Аннибале Карраччи. Есть в показаниях Караваджо настоящий манифест:
«Стоящие — это те, которые хорошо разбираются в живописи; они признают хорошими живописцами тех, кого я назвал хорошими, и плохими тех, кого я назвал плохими, а плохие живописцы и невежественные признают хорошими таких же невежд, каковы они сами».
Напоминает тоталитарные замашки футуристов. Никаких стихов, где упоминался бы истец — обидевшийся за стихи Джованни Бальоне, — Караваджо, по его словам, никогда не слышал.
Своеобразно привлекал к себе внимание и русский романтический герой Михаил Врубель (1856–1910): в воспоминаниях Константина Коровина есть знаменитый эпизод, где говорится о Врубеле, что он мог месяц жить на три рубля и есть хлеб с водой, при этом все отмечали его эстетство. Взяв однажды у Коровина двадцать пять рублей взаймы, он за двадцать рублей купил флакон духов и вылил его на себя весь сразу:
«Он взял большой таз и ведро воды, — писал Коровин. — И в воду вылил из пузырька духи, из красивого флакончика от Коти. Разделся и встал в таз, поливая себя из ведра. Потом затопил железную печь в мастерской и положил туда четыре яйца и ел их с хлебом печеные.
<…> Раз он продал дивный рисунок из „Каменного гостя“ — Дон Жуан за 3 рубля. Так просто кому-то. И купил себе белые лайковые перчатки. Надев их раз, бросил, сказав: „Как вульгарно“».
Проявления, близкие к перформансу, существовали в искусстве и жизни на протяжении всей истории. Как правило они связаны с некими экстремальными обстоятельствами или их искусственным воспроизведением, как в перформансе Марины Абрамович «Ритм 0», когда она стояла шесть часов в качестве живого экспоната, а посетители могли с помощью предложенного реквизита делать с художницей что угодно. Тут, «на грани», и происходит нечто эффектное, запоминающееся, «синтетичное», сжатое, как и завещали футуристы.
