На вопрос, вынесенный в заголовок этих заметок, однозначно не ответишь, так как он поставлен не в историческом аспекте, а в контексте реализации на Исторической сцене Большого театра России, на первый взгляд, будничного, но при детальном рассмотрении знакового проекта, затрагивающего сотворчество двух первых сцен страны – Большого и Мариинского театров. Знаковость очевидна даже притом, что речь идет не об очередной премьере, а мы имеем в виду оперную продукцию, генетически связанную с постановкой, впервые увидевшей свет рампы в Мариинском театре в начале 50-х годов прошлого века…
И это многострадальная «Хованщина» Модеста Мусоргского (1839–1881), так и не законченная композитором при жизни, но впервые вынесенная на суд публики, благодаря творческой редакции и оркестровке этого шедевра, осуществленным в 1883 году Николаем Римским-Корсаковым. «Хованщина» как образец русской оперы – случай уникальный не только в силу своей музыкально-психологической и исторически-философской глубины, но и в силу того, что Мусоргский оставил после себя лишь клавир. Авторской партитуры (кроме оркестровки пары номеров) нет от слова совсем, а в последней (шестой) картине в скиту с самосожжением раскольников – для нас давно уже стало привычным называть ее пятым актом – клавир зияет невосполнимой лакуной финала-кульминации всей оперы.
Так что сподвижничеству Римского-Корсакова, современника Мусоргского, бывшего в теме и досочинившего финал, мы с благодарностью должны воздать должное, хотя его художественные принципы оркестровки с идейными задумками самогó автора музыки и либретто заведомо разнятся. И после «трех оперных карт» Римского-Корсакова Валерий Гергиев достает из рукава еще один абсолютный козырь – «Хованщину» образца 1988 года в оркестровке Дмитрия Шостаковича, ставшую для него первой ласточкой на посту главного дирижера Мариинки. На Исторической сцене Большого театра с 13 по 17 марта он продирижировал пятью спектаклями, но это были не гастроли в Москве, а «кооперация», осуществленная в истории двух театров впервые.
Постановка и солисты были по части Мариинского театра, а хор, оркестр, артисты Молодежной оперной программы и мимический ансамбль – по части Большого. Именно так было в первый день 13 марта на спектакле, увиденном рецензентом, но в отдельные дни в названной серии приняли участие и солисты Большого театра (именно к первому дню мы и будем апеллировать). Подобная «кооперация» могла стать реальностью лишь с назначением маэстро Гергиева на должность генерального директора Большого театра. А знаковости сему проекту добавило и то, что в те же пять дней в Мариинском театре давали «Бориса Годунова» Мусоргского, легендарную постановку 1948 года, осуществленную в Большом театре Леонидом Баратовым, Фёдором Федоровским и Николаем Головановым.
Серия «Борисов» Большого театра в Мариинском состоялась с хором, оркестром, мимансом Мариинского театра и солистами обоих театров (дирижер – Алексей Богорад), так что «кооперация» под знаком Мусоргского – своевременная в свете отмечаемого в марте 185-летия со дня рождения композитора – прошла на паритетных началах. Правда, с приходом в Большой Валерия Гергиева запланированные ранее премьеры – «Самсон и Далила» Сен-Санса и «Евгений Онегин» Чайковского – отменились. Отмена последней в свете провальной предыдущей постановки была воспринята довольно легко, а вот за Сен-Санса обидно… Как говорится, лес рубят – щепки летят, однако восхитительное послевкусие от мариинской «Хованщины» искупает всё!
Эта постановка для Москвы не нова – в былые годы она здесь уже гастролировала, но доводилось непосредственно видеть ее и в Мариинке. Словом, спектакль хорошо известен, но так как сейчас мы увидели его на Исторической сцене Большого, вспоминается здешняя «каноническая» постановка 1950 года на основе редакции Римского-Корсакова (режиссер – Леонид Баратов; художник – Фёдор Федоровский; дирижер – Николай Голованов). Данная творческая контаминированная (сводная) версия Голованова прокатывалась более сорока лет (последний спектакль состоялся в 1992 году), хотя за долгие годы проката ряд сцен, купированных Римским-Корсаковым, но добавленных Головановым, всё же «потерялся».
Эту постановку Большого следует рассматривать как режиссерско-сценографический базис постановки Мариинского театра, которую в 1952 году осуществили те же режиссер и художник (на сей раз – с дирижером Борисом Хайкиным). Постановка 1960 года (конец января) – очередная в истории мариинских продукций «Хованщины», но осуществили ее всё те же режиссер и художник (теперь уже – с дирижером Сергеем Ельциным). Обе эти постановки прибегали к редакции и оркестровке Римского-Корсакова. В постановку 1960 года оркестровка Шостаковича, созданная в 1959 году по заказу Мариинского театра, была внедрена лишь 25 ноября 1960 года, то есть в следующем за премьерой сезоне, и с тех пор «Хованщина» звучит здесь исключительно в оркестровке Шостаковича.
В этом видится творческое противопоставление Большому театру, который редакции и оркестровке Римского-Корсакова в пользу версии Шостаковича изменил лишь единожды на премьере 1995 года (режиссер – Борис Покровский; художник – Теймураз Мурванидзе «по мотивам» эскизов Фёдора Федоровского; дирижер – Мстислав Ростропович). Измена была недолгой: в новой вполне приемлемой, но музыкально непритязательной постановке 2002 года Большой вернулся к редакции и оркестровке Римского-Корсакова, фактически в первом приближении осуществив попытку компоновочного апгрейда контаминированной редакции 1950 года, но вне большого стиля (режиссер – Юрий Александров; художник – Вячеслав Окунев; дирижер – Александр Ведерников). В афише Большого театра вплоть до сегодняшнего дня «Хованщины» нет уже почти два десятилетия: последний спектакль постановки 2002 года прошел перед капитальной реконструкцией театра еще в 2005 году…
Так что пять спектаклей мариинской постановки этой оперы в марте на Исторической сцене Большого театра стали для меломанов Москвы желанным подарком! После Сергея Ельцина мариинская «Хованщина» была возобновлена в 1970 году с дирижером Вадимом Калентьевым, а следующее – упомянутое ранее – возобновление в 1988 году, в преддверии 150-летия со дня рождения Мусоргского, как раз и предпринял Валерий Гергиев. Новую режиссерскую редакцию на основе классической постановки Леонида Баратова осуществил тогда Эмиль Пасынков, а художником возобновления на основе сценографии и костюмов Фёдора Федоровского стал Михаил Шишлянников.
Последнее возобновление исторической постановки 1952 года (1960-го с оркестровкой Шостаковича) состоялось в 2000 году (новая сценическая версия – Юрий Александров; режиссер возобновления – Юрий Лаптев; художник возобновления декораций – Вячеслав Окунев; художник возобновления костюмов – Татьяна Ногинова). В сей постановке танцы персидок в картине терема Ивана Хованского с 1952 года сохраняются в хореографии Фёдора Лопухова. А соответственно текущему моменту жизни и проката спектакля на гостевой сцене Большого театра к постановщикам остается всего лишь добавить главных хормейстеров Мариинского и Большого театров Константина Рылова и Валерия Борисова, а также художника по свету Владимира Лукасевича.
Итак, с «исторической диспозицией» обсуждаемой постановки покончено, и теперь настает черед остановиться на ее особенностях, проявившихся еще на возобновлении 1988 года. Эти особенности с того момента определяют четкую музыкально-драматургическую логику, связанную в том числе и с трактовкой кульминационного «венца славы вечной», то есть венца финала, не оставленного Мусоргским даже в клавире. Естественно, что взгляд на финал-кульминацию самогó маэстро Гергиева, конечно же, является определяющим:
«В нашем спектакле мы ушли от ответа на вопрос “Чья редакция лучше – Шостаковича или Римского-Корсакова”. Шостакович сделал невероятную работу, при этом для меня было важно совершить максимум возможного для того, чтобы не выйти за рамки тех музыкальных идей, которые принадлежат самому Мусоргскому. Поэтому в конце в укрупнении повторяется главный мотив сожжения. Мне этот финал кажется достаточно убедительным. Оркестр – один из главных героев спектакля. Для меня звучание оркестра в финальной сцене гораздо важнее, чем страсти на сцене. Так ли уж важно, горит или не горит раскольничий скит. Мне кажется, здесь должен “гореть” оркестр».*
И оркестр Валерия Гергиева – на сей раз оркестр Большого театра – вместе со скитом раскольников действительно «горит». И не только в кульминации финала, символизируя коллапс древних устоев, едва ли не апокалипсис всей древней Руси… Симфоническое звучание в оркестровке Шостаковича – насыщенно глубокое, пульсирующее и мощное – психологически всеобъемлюще (практически с экспрессионисткой аффектацией!) через ряд промежуточных кульминаций подводит зрителя к главной – финальной – кульминации оперы. И ассоциация звучания оркестра с библейской сущностью неопалимой купины – горящего, но не сгорающего куста, в котором Господь явился Моисею, – напрашивается сама собой! Оркестр, как и потрясающе масштабные, захватывающие хоровые страницы величественной народной музыкальной драмы, производят неизгладимое впечатление!
В автографе либретто Мусоргского значатся шесть картин (структурирование по актам отсутствует), но после Римского-Корсакова с объединением четвертой (терем Хованского) и пятой («вторая» Красная площадь) картин в четвертый акт, привычная для нас сегодня пятиактная структура, собственно, и возникает. При этом в свете несгораемого звучания оркестра важно отметить, что одной из сильных промежуточных кульминаций спектакля оказывается финал второго акта (второй картины «Кабинет Голицына»), который, отходя от редакции Шостаковича с «послесловием» оркестра, но следуя замыслу Мусоргского, маэстро Гергиев завершает с закрытием занавеса на пронзительно грозном аккорде…
В своей редакции «Хованщины» Шостакович, помимо неизбежного «досочинения», оркестровал абсолютно всё, что вобрала в себя научно-академическая редакция клавира Мусоргского, осуществленная Павлом Ламмом (1931). Но ведь и финал с самосожжением раскольников в обсуждаемой «фирменной» постановке Мариинского театра не следует ни финалу Шостаковича, ни финалу Римского-Корсакова, ни альтернативному мистериально-хоровому – практически ораториальному – финалу Игоря Стравинского, сочиненному им для парижской постановки Сергея Дягилева 1913 года. Это завершение менее известно, но в проблематику композиции «Хованщины» прочно вписано самóй историей.
Римский-Корсаков в фактуру оркестра на предсмертном хоре раскольников вводит имитацию разгорающегося пламени, завершая всё маршем потешной «армии» царя Петра. А Шостакович по кругу замыкает финал комментариями Пришлых людей и возвращением к началу оперы при помощи обнадеживающей репризы оркестрового вступления «Рассвет на Москве-реке»… Но при максимализме Шостаковича драматургический пласт Пришлых людей разросся до чрезмерных масштабов! Сей пласт, безусловно, важен, но его рельефное укрупнение в 1995 году в постановке Большого театра России в редакции и оркестровке Шостаковича для маэстро Ростроповича стало самоцелью. Это было весьма интересно, но в большей степени вызвало интерес театралов, а не широкой публики. А на сей раз Пришлые люди оказались вписаны в общую фабулу абсолютно естественно и органично.
Применительно к обсуждаемой постановке, в силу сказанного ранее, корректнее было бы говорить не о редакции Шостаковича, а просто о его оркестровке, хотя за этим «просто», несомненно, стоит поистине гигантский труд композитора-гения XX века. При этом вслед за приведенными выше словами маэстро Гергиева сталкивать в лоб Римского-Корсакова и Шостаковича – двух музыкальных колоссов, принадлежащих двум смежным, но таким разным столетиям, – мы также не будем. Тем не менее, постановку большого помпезного стиля в Большом театре России, впервые увидевшую свет рампы в 1950 году, и поныне с большой теплотой хранят воспоминания как дорогой сердцу символ безвозвратно ушедшего прошлого. Рецензент познакомился и подружился с ней в 80–90-е годы XX века, когда спектакль прошел через смену многих певческих поколений и дирижеров, но всё еще поражал лоском большого постановочного и музыкального стиля.
Сценографический и костюмный антураж той продукции Большого и этой продукции Мариинского – плоды одного и того же выдающегося художника театра, но выросшие на разных деревьях. Именно в силу визуальных впечатлений мариинская постановка, являя музыкально-психологическую масштабность и глубину, на очевидном контрасте со своей московской прародительницей ощущается в неизбежно «камерном», интимном разрезе (здесь под «камерностью» имеется в виду всего лишь меньшая по сравнению с Большим театром сценическая масштабность). И если для рецензента та «Хованщина» – любовь, что называется, с первой ложки, то эта – результат вторичной влюбленности в нее!
И надо сказать, что ансамбль солистов, услышанный на первом спектакле московской серии, убедил больше, чем за целых три вечера на этой же сцене с Римским-Корсаковым! Спрессовав события трех стрелецких бунтов в Москве второй половины XVII века, первый из которых (1682) вошел в историю как хованщина, «поиграв» с хронологией и «образом действия» событий в аспекте ряда исторических лиц, вовлеченных в заговор против младых царей Ивана и Петра, и увязав всё это с итогами богословского диспута в Грановитой палате московского Кремля (1682) между никонианами и старообрядцами (раскольниками), Мусоргский сковал исторически непротиворечивую цепь сюжета, идеально подчиненного законам оперной драматургии.
Каждый из образов выведенных им исторических персонажей необычайно колоритен и музыкально благодатен. Вокально-драматическое дарование Юлии Маточкиной в партии раскольницы Марфы раскрылось в полную силу: после невнятной партии Солохи в «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова на февральских гастролях Мариинского театра в Москве глубоко чувственное звучание ее меццо-сопрано обрело, наконец, плоть и кровь! Ее пение и образ доставили истинное удовольствие! В сравнении с теми же гастролями, хотя вокальная «усталость» певца никуда не делась, в партии главы раскольников Досифея несколько улучшил свое профессиональное реноме бас Станислав Трофимов, а в партии Князя Ивана Хованского – начальника Стрелецкого приказа – свежестью своей вокальной формы приятно удивил другой бас, один из старожилов театра Владимир Ванеев.
После «никакой» партии Дьяка всё в той же «Ночи перед Рождеством» заметно – и это отнюдь не пустые слова – в партии Князя Василия Голицына неожиданно «расцвел» тенор Евгений Акимов. В партии Князя Андрея Хованского вполне профессионально показал себя и другой тенор Сергей Скороходов, а во главе низких мужских голосов на сей раз всё же стоят не басы, а один единственный баритон Алексей Марков: в лице думного дьяка Фёдора Шакловитого (Боярина Шакловитого в опере) он зарекомендовал себя на редкость изысканным «интеллектуальным смутьяном». Этот обладатель необычайно красивого по тембру, кантиленно-пластичного, но от природы не слишком сильного и полетного голоса за годы карьеры сумел развить в своем звучании и драматизм, и объемность, убедительно доказав, что амплуа лирических героев способен решительно перешагнуть. И проведенная им на мощном музыкально-драматическом нерве партия Шакловитого, квинтэссенцией которой выступает большая развернутая ария «Спит стрелецкое гнездо» с выстраданной болью за судьбу «злосчастной, родной Руси», – одно из лучших тому подтверждений.
Единственным, кто разочаровал из вспомогательных персонажей, оказался Подьячий в исполнении Андрея Зорина, голос которого слушаться своего обладателя никак не хотел, но на недвусмысленном позитиве необходимо отметить Алёну Диянову (Сусанна, старая раскольница), Жанну Домбровскую (Эмма, девушка из Немецкой слободы) и Ярослава Петряника (Пастор). Соло в танце персидок исполнила Елена Гарсиа Бенитес, и, наконец, теперь мы можем ответить на вопрос, вынесенный в заголовок этих заметок: «Покусились ли Хованские на царство?»
«И да, и нет», – будет ответ. Да – потому, что гостевая «Хованщина» в Большом театре России в сценографическом и костюмном оформлении Фёдора Федоровского, в которой приняли участие хор и оркестр Большого театра, на этот раз прозвучала не в привычной для этих стен редакции Римского-Корсакова, а в новаторской оркестровке Шостаковича. Нет – потому, что в «кооперации» с Большим театром России мариинская «Хованщина» в оркестровке Шостаковича после постановки Большого театра 1995 года, осуществленной «на сломе эпох», горизонт слушательского и зрительского восприятия многострадального детища Мусоргского расширила для меломанов Москвы еще больше!
Фото Дамира Юсупова
