Слово «круг» в названии книги об Александре Родченко и Варваре Степановой можно понимать в разных смыслах, учитывая тягу этой супружеской пары к геометрическим композициям: в живописи, фотографии, сценографии, дизайне тканей, мебели, посуды и многих других сферах, где неутомимые авангардисты переплавляли традиционные формы в искусство будущего. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели — специально для «Известий».
М.: АСТ, 2024. — 352 с.
Круги можно обнаружить и в черно-белой графической «Композиции» Родченко 1915 года, выполненной по линейке и циркулю, и в пространственной конструкции «Круг в круге» (1920–1921), и на фотографии «Рули. Шестерни», опубликованной в 1929 году в фотоочерке о заводе АМО для журнала «Даешь!», и на фотопортрете «В. Степанова за работой» (Родченко запечатлел жену с циркулем, увлеченную вычерчиванием кругов на бумаге), и на образцах ткани, напечатанных по рисункам Степановой на Первой ситценабивной фабрике в 1924-м.
Тему круга продолжают почтовые штемпели на фотографической композиции из конвертов писем Родченко и Степановой друг другу, которую можно встретить среди иллюстраций. Бурная переписка разлученных в 1916–1917 годах супругов полна самых романтических выражений и создает интересный контраст с художественными принципами авторов. В творчестве они часто стремились к строгому минимализму и лаконичности, но в проявлении чувств и фантазии на бумаге себя не сдерживали: «В этом придуманном романтическом мире существовали прекрасные замки, причудливые декорации, грезы об изысканном искусстве, бесконечная таинственность отражений.
Но одновременно всё чаще в письмах и записях Степановой появляется еще одно имя, присвоенное дома Родченко. Анти — герой Степановой, идеал творческой личности, с тонкими чертами лица и железной волей, идущий наперекор общепринятому в искусстве». Письма Родченко и Степановой могут восприниматься как своего рода поэтическая иллюстрация той «семейной формы» существования авангарда, о которой Лаврентьев говорит в предисловии: «Эта тема — не просто констатация факта совместной жизни двух художников. Возможно, она носит фундаментальный, онтологический характер: цельность, сила, действенность искусства рождаются в ситуации единства, понимания, содружества, помощи, эмоциональной поддержки, взаимного вдохновения».
Пересекающие друг друга округлые формы выступают как основная композиционная тема и на картине «Танец», с которой Родченко дебютировал «на сцене авангардных выставок» в 1916 году: познакомившись с Владимиром Татлиным, Родченко помогал ему в организации важнейшей для раннего авангарда выставки «Магазин» (для нее художники сняли пустующий магазин на Петровке). С «Танцем» автор книги связывает творческую эволюцию Родченко: по мнению Александра Лаврентьева, это «уже не работа в духе Мира искусства, в духе символизма. Вихрь движения, пересекающиеся формы намекают на следующий этап — футуризм и кубофутуризм». Впрочем, сам художник относил эту композицию к беспредметному искусству, которым был увлечен в тот период.
Хотя автор рецензии в газете «Раннее утро» на персональную выставку Родченко 1918 года так и не смог разгадать тайную суть «беспредметности», она далеко не синоним бессмысленности, а скорее наоборот: это замена «созерцательной изобразительности» конструкцией как активным действием, избавление от старых методов, бессильных передать новые смыслы. А они в начале ХХ века рождались параллельно и в искусстве, и в социальном устройстве, и в науке.
«Во времена Родченко многое в науке и технике воспринималось весьма необычно: теория относительности Эйнштейна и явление радиоактивности, опыты аэронавтики и беспроволочный телеграф, новые материалы и сложные металлические конструкции в строительстве», — пишет Лаврентьев, поясняя философское содержание родченковской серии 1920 года «Концентрация цвета», где опять-таки преобладают изображения окрашенных в разные цвета окружностей: «Круглые формы наиболее универсальны, они могут трансформироваться во что угодно. Родченко живописными средствами передает концентрацию энергии — в данном случае цветовой энергии. Он много читал в эти годы об астрономии, о звездах, о явлениях радиации».
Разумеется, круг, о котором идет речь в книге, — это еще и круг общения. Кроме Татлина, которого Родченко считал своим наставником, в книге появляется не слишком симпатичный Казимир Малевич («весь какой-то квадратный, с бегающими неприятными глазами, неискренний, самовлюбленный, туповато односторонний»), идеолог конструктивизма, издатель и редактор Алексей Ган, режиссер Сергей Эйзенштейн, Владимир Маяковский и Лиля Брик (вместе с другими участниками посиделок за игрой в маджонг, метафорическому смыслу которой автор книги уделяет много внимания). В ближайший круг входит и сам Александр Лаврентьев — внук Родченко и Степановой, автор нескольких книг о них, который в «Перекрестках русского авангарда» делится и ранее неопубликованной информацией из семейного архива, и личными воспоминаниями, например, о фотолаборатории деда: «Здесь печатал свои фотографии и фотографии Родченко с его негативов для книг мой отец Николай Лаврентьев. Учил покачивать слегка ванночку с проявителем, в которой набирала тон очередная фотография».
Слово «лаборатория» тоже имеет самый широкий смысл применительно к Родченко, который, участвуя в 19-й Государственной выставке, вывесил под своими композициями из линий листки с машинописным текстом «Всё — опыты», таким образом представляя свое творчество как лабораторию. Лаврентьев отмечает, что термин «лаборатория» часто встречается во многих текстах Родченко: «Как один из лидеров завершающей фазы русского авангарда на его переходе к конструктивизму он использовал это слово в 1918–1920 годах в полемических статьях о состоянии современного искусства. Как один из создателей минималистской геометрической абстракции и один из творцов и лидеров классического конструктивизма с помощью этого термина он отстаивал представление об искусстве как о научно-экспериментальной и проектной деятельности».
Переходу от лабораторных исследований к проектированию вещей, от абстрактной беспредметности в самую что ни на есть конкретную, прикладную сферу — новой организации быта в строящемся социалистическом обществе — посвящена вторая половина книги. Здесь одна из самых ярких глав посвящена участию Родченко во Всемирной выставке 1925 года в Париже, где главным экспонатом советского павильона стал интерьер «рабочего клуба» — прообраз современного коворкинга, только сконструированный с гораздо большей изобретательностью.
«Изобретательность» — еще одно ключевое слово для понимания природы таланта Родченко и Степановой. Они продолжали изобретать способы самовыражения даже в 1930-е годы, когда авангардизм и модернизм сменились возвратом к классицизму, а фотографиям Родченко был инкриминирован формализм. В то время герои книги много занимались оформлением роскошных подарочных фотоальбомов («Первая конная», «Красная Армия», «Советская авиация», «10 лет Узбекистана»), но даже в этом пропагандистском, казалось бы, не оставляющем свободы маневра формате умудрялись находить лазейку для нетривиальных дизайнерских решений: «Разнообразие композиций позволило избежать монотонности и поддерживать интерес читателя до самых последних страниц. Этот геометрический ритм — заслуга Родченко. <....> Его вариативная изобретательность, казалось, была неисчерпаемой».
Лаврентьев сравнивает фотоальбомы Родченко и Степановой с «кино на бумаге», когда работа строится не просто «на манипулировании различными элементами и комбинировании частей, а на режиссировании сцен, сюжетов, повествовательных линий. Благодаря этому альбом легко читается. Всё ясно почти без слов. Художник становится режиссером книги». Но к этому моменту уже понятно, что никакое профессиональное определение, будь то «художник» или «режиссер», не передает в полной мере специфику таланта Родченко и Степановой. Лаврентьев называет их «универсалами», которые, подобно мастерам Ренессанса, были оригинальны и креативны во всем, за что бы ни взялись: «Где бы они ни жили, их дом всегда превращался в фабрику нового искусства и нового быта».
