«Самый яркий джаз в мире делают в ЮАР», приход джаза в Африку в середине ХХ века действительно оказал колоссальное воздействие на огромное количество тамошних локальных сцен. Но в то же время собственные именно джазовые сцены, где не столько воспроизводили завезенные образцы, сколько осмысляли их по-новому, оставаясь в рамках джазовой парадигмы, появились только в двух странах Черного континента — в Эфиопии и в ЮАР. Эфиопская джазовая сцена блеснула ярким всполохом рубежа 60-х и 70-х и погасла (ближе к нулевым ее раскопали архивисты, которые подарили ей новую жизнь). А вот в ЮАР джаз живет и процветает — и даже периодически выходит на позиции важного (как локально, так и интернационально) культурного продукта.
История джаза в ЮАР неразрывно связана с политической историей страны. Эпоха его самого активного развития совпала с эпохой самых сложных политических пертурбаций, и без короткого исторического ликбеза тут никак не обойтись. В 1948 году в стране, тогда еще бывшей объединением британских колоний под названием Южно-Африканский Союз, на выборах (где имело право голосовать только белое меньшинство) победила националистская белая партия, которая начала проводить политику под названием «апартеид». В переводе с языка африкаанс «апартеид» означает «разделение» — центральная идея апартеида состояла в том, что каждой расе полагаются свое место и свои занятия. Место белой расы виделось в городе, университете, бизнесе, политике, а место черной — за городом, поближе к земле, в ведении сельского хозяйства. Идея о необходимости сегрегации была в дальнейшем реализована огромным количеством принятых на государственном уровне ограничений. Черное население не просто не могло получать образование (зачем оно в огороде?), устраиваться на работу за пределами четко определенного круга сфер, открывать собственный бизнес или участвовать в политической деятельности. Его насильственно вытеснили из больших городов в отдельные поселения под названием townships, в каждом из которых проживала своя народность (а их на территории страны, отметим, больше десятка).
Джаз рождался и развивался в среде музыкантов, не имевших даже возможности учиться грамоте, не имевших права не то чтобы официально выступать на сцене, а даже физически находиться в тех городах, к которым они не были приписаны. В какой-то момент джаз стал музыкой протеста, борьбы за свои права. Жанр также стал активно развиваться за пределами ЮАР — стараниями музыкантов, которые либо сами приняли решение уехать из страны, либо потеряли возможность в нее вернуться (обнуление паспортов было одним из распространенных методов политического давления на тех, кто, скажем, выехал на гастроли и начинал говорить за пределами страны о неугодных правительству вещах). Иначе говоря, южноафриканский джаз выковывался в постоянной конфронтации, вечном преодолении — запретов, бесправия, репрессий, бедности. Боевой дух борьбы за справедливость живет в этой музыке до сих пор. Эпоха апартеида закончилась в 1994-м, с независимостью ЮАР и приходом к власти Нельсона Манделы. Но сегодня политическая ситуация в стране снова далека от благоприятной, как показывают случившиеся в 2021 году самые масштабные народные волнения со времен всё того же апартеида.
Стоит, пожалуй, отметить и вот какой момент. Хотя мы и говорим о важности джаза для культуры ЮАР и о наличии там активной и интенсивно развивающейся сцены, назвать джаз популярной музыкой сегодняшнего дня всё-таки нельзя. В прошлом джазовые фестивали и выступления действительно могли собирать стадионы, но сегодня джаз в ЮАР находится примерно в таком же положении, как и в любой другой стране с активной джазовой сценой: артисты есть, слушатели есть, но всё это происходит немного в стороне от массовой аудитории, давно увлеченной совсем другими делами.
Перед вами десять альбомов, которые, быть может, помогут приоткрыть дверь в интригующий и богатый мир южноафриканского джаза. Выбор делался в пользу современных записей, так или иначе отражающих какие-то важные для всего жанра моменты. Ну, а тех, кого представленная здесь музыка заинтересует, можем с радостью заверить, что материалов для дальнейшего исследования еще очень и очень много.
Various Artists «Indaba Is» - 2021
Начнем c масштабного среза текущего положения дел в жанре. В самом начале этого года на лейбле Brownswood, до этого задокументировавшем новую лондонскую («We Out Here») и австралийскую («Sunny Side Up») джазовые сцены, вышел сборник сегодняшних южноафриканских артистов. Представленный на нем материал создавался специально для сборника, да еще и в режиме бесконечного коллективного взаимодействия. В здешних треках вместе играют люди и группы, которые обычно этого всё-таки не делают, что, наверное, важно упомянуть; получается, на «Indaba Is» зафиксирована не столько обычно-будничная, сколько созданная творческая ситуация. В любом случае, результат получился довольно ошеломительный. Прекрасно слышно, что музыка, которую можно обобщенно называть «южноафриканским джазом», по факту вмещает в себя огромное количество подходов и звучаний. Она умеет быть красивой и резкой, конвенционально-мелодичной и авангардно разобранной на составляющие; в ней слышны глубокие связи с традиционными музыкальными культурами (не только африканскими: в ЮАР базируется третья по величине неазиатская индийская диаспора) и готовность вбирать в себя самые современные звуковые и инструментальные подходы.
Альбом слушаем Здесь
Hugh Masekela & Tony Allen «Rejoice» - 2020
Прощальный альбом двух титанов африканской музыки. Здесь в первый (и последний) раз играют вместе трубач Хью Масекела и Тони Аллен (Hugh Masekela and Tony Allen), великий нигерийский барабанщик, соратник Фелы Кути (Fely Kuti) по изобретению афробита и один из немногих ударников в мировой истории музыки, кого можно безошибочно узнать по манере игры. Масекела — фигура для южноафриканского джаза невероятно важная. Молодой музыкант, которому подарил трубу сам Луис Армстронг (Louis Armstrong), он был великолепен и как джазовый трубач, и как сочинитель ярких, хитовых песен, одинаково точно использующих язык эстрадной песни своего времени и традиционной музыки южноафриканских народов. В конце 50-х он был одним из самых многообещающих молодых музыкантов ЮАР (вернее, тогда еще ЮАС). Он, например, участвовал в джазовом мюзикле «Кинг Конг», первой постановке в истории, созданной силами полностью чернокожей труппы. Или в ансамбле The Jazz Epistles — первой цветной группе, записавшей и выпустившей собственный джазовый альбом. Масекела как раз начал выходить на участие в различных проектах, не только соответствующих его таланту, но и эпохальных для всей страны, как в 1960 году случился расстрел демонстрации в Шарпевиле. При помощи зарубежных знакомых трубач поступил в Гилдхоллскую школу музыки и театра в Лондоне — и, уехав на учебу, принял решение не возвращаться на родину. За рубежом он вместе с певицей Мириам Макебой (Miriam Makeboy - с которой они были несколько лет женаты) стал этаким главным глашатаем Южной Африки, не только в культурном, но и в чисто информационном плане: именно рассказы иммигрантов открыли мировому сообществу глаза на то, что происходило в ЮАР при режиме апартеида.
Масекела прожил насыщенную и яркую жизнь, записал огромное количество отличной и разносторонней музыки (на его счету есть даже натуральные американские хиты) и умер в 2018-м в возрасте 78 лет. Материал совместного альбома с Тони Алленом был записан в 2010 году за несколько импровизационных сессий на двоих. Аллен и Ник Голд, глава лейбла World Circuit, довели студийные импровизационные наброски до ума уже после смерти Масекелы. Через месяц после выхода «Rejoice» вслед за трубачом отправился и сам Аллен. Понятно, что слушать «Rejoice» без комка в горле невозможно, но в то же время трудно придумать музыку более жовиальную, чем та, что звучит на этом альбоме. Два старца встречаются и играют вместе с поразительной, практически сверхъестественной легкостью, в которой при этом не найти ни грамма выпендрежа, — такое, видимо, добывается только опытом длиной не меньше полувека. Важно и то, что «Rejoice» не только фиксирует поразительную музыкальную форму двух семидесятилетних стариканов, но и выступает чрезвычайно весомым аргументом в пользу важной для всего континента утопической идеи панафриканизма, культурной общности всех проживающих в Африке народов, — которой, в общем-то, не существует по факту, но стремиться к которой, по мнению ее приверженцев, абсолютно необходимо.
Альбом слушать Здесь
The Ibrahim Khalil Shihab Quintet «Spring» - 2020
Важная часть текущих процессов в южноафриканском джазе связана с попытками восстановить историческую справедливость. Во времена апартеида артисты постоянно сталкивались с огромным количеством преград: было, среди прочего, очень сложно организовать запись альбома, а еще сложнее было получить причитающиеся тебе деньги за его выпуск. Записанный материл хранился непонятно кем и непонятно как, мог запросто быть приписан кому-нибудь другому или вовсе утерян. С этим альбомом случилось и то, и другое. Он был записан в 1968-м при участии саксофониста Винсента «Манкунку» Нгози (Vincent "Mankunku"Ngozi) — в том же году он выпустил собственный альбом «Yakhal’ Inkomo», ставший эпохальной записью для ЮАР и до сих пор остающийся самым продаваемым альбомом южноафриканского джаза. «Spring» на момент выхода не произвел такого же масштабного впечатления, поэтому пластинку не переиздавали, а в 1973 году пленки с записью и вовсе сгинули в пожаре. В 1996-м материал всплыл снова, только почему-то в качестве бонус-треков к CD-изданию «Yakhal’ Inkomo». А ведь на «Spring» Манкунку вовсе не выступал в качестве бэндлидера, а играл в составе группы пианиста Ибрагима Халила Шихаба (Ibrahim Khalil Shihab), сочинившего весь авторский материал. В общем, долгое время эти записи воспринимались в качестве странного постскриптума к эпохальному альбому.
И только в 2020-м британский лейбл Matsuli Music, который специализируется на переизданиях музыки из ЮАР (мы с ним еще встретимся в этом списке), восстановил справедливость, перевыпустив альбом под правильной вывеской. Почему разобраться было так трудно, неизвестно: «Spring» по своей манере очень отличается от более драйвового и напористого стиля Манкунку, зафиксированного на «Yakhal’ Inkomo». Халил Шихаб писал мягкие, лирические, прозрачные композиции, что считывается даже из их названий («Spring», «Birds», «Before and after the rain»). Лирические пианисты в южноафриканском джазе — не то чтобы редкость, в этом списке будет еще несколько, и очень здорово, что эта запись в конечном итоге встроилась в правильный контекст в правильном качестве. Не как аномалия в каталоге важного для сцены саксофониста, на которой он почему-то отходит на второй план, а как серьезная (и к тому же невероятно красивая) работа самостоятельного автора с собственным творческим почерком.
Алььбом слушать Здесь
Abdullah Ibrahim «The Balance» - 2019
Пианист Абдулла Ибрагим (Abdullah Ibrahim) — еще один великий старец южноафриканского джаза. Коллега Масекелы по группе The Jazz Epistles, Ибрагим тоже задумался об отъезде из страны после событий в Шарпевиле, и в 1962-м ему удалось перебраться в Европу. Там он попал в поле зрения Дюка Эллингтона (Duke Ellington): по легенде, супруга Ибрагима, певица Сатима Беа Бенджамин (Satima Bea Benjamin) дождалась Эллингтона после концерта в Цюрихе и позвала послушать игру своего мужа в другом клубе. Дюк впечатлился достаточно, чтобы спродюсировать запись и выпуск пары альбомов пианиста, которые помогли музыканту-иммигранту заявить о себе — еще бы не помогли, ведь один из альбомов выходил с припиской «Duke Ellington presents». В 1966 году, после переезда в Нью-Йорк, Ибрагим даже заменял Эллингтона в качестве руководителя его оркестра на нескольких концертах. В скобках заметим, что Дюк звал в свой оркестр и Сатиму в качестве вокалистки, но она отказалась, решив остаться при муже. Оставшееся после нее творческое наследие в результате во много раз беднее, чем у супруга, но оно заслуживает не менее пристального изучения.
В дискографии Ибрагима более 70 альбомов — и групповых, и сольных, и совместных с симфоническими оркестрами, для которых он писал отдельные произведения. Он записывался вместе с Доном Черри, Максом Роучем, Арчи Шеппом (Don Cherry, Max Roach, Archie Shepp) — и практически в любом своем проекте старался сохранять музыкальную привязку к родине, к традиционной музыке Южной Африки и жанру «мараби», первому южноафриканскому джазовому стилю, возникшему тогда, когда бедные музыканты, игравшие на танцах в неблагополучных районах, скрестили ритмы джайва с простой и регулярно повторяющейся гармонической структурой традиционных песен. «The Balance» — один из последних на данный момент альбомов пианиста, записанный, когда ему было 84. Здесь он легкой походкой проходится по всем основным пунктам своей карьеры и своего стиля, чередуя свинговые групповые номера с сольными фортепианными зарисовками, отсылающими в южноафриканские 30-е прошлого века, когда мараби и появился на свет. Это, в общем, одновременно подведение итогов и возвращение к корням. Музыка мараби создавалась для того, чтобы танцевать под нее всю ночь, и музыканты практически сочиняли ее на ходу, используя все мелодические приемы, что удавалось вспомнить — из популярных хитов, традиционных песен, церковных гимнов, отовсюду. Ибрагим на «The Balance» тоже обращается к прошлому, в основном к собственному, но и предлагает в какой-то момент довольно энергичное прочтение вещицы «Skippy» своего кумира Телониуса Монка (Thelonious Monk). Прекрасно слышно, что этой музыке на самом базовом уровне несвойственно стремление к какой бы то ни было интеллектуальной сложности — она здорово и виртуозно сделана, да, но в то же время в ней, как и в случае с Масекелой и Алленом (Masekela and Allen), есть какая-то потрясающая простота и естественность. Словно ролевая модель Ибрагима — не столько кто-то вроде Сесила Тейлора (Cecil Taylor) или того же Монка, сколько журчащий ручей, весело бликующий на ярком солнце.
Альбом слушать Здесь
Spaza «Spaza» - 2019
Импровизация — важное умение для жизни в обществе, сформировавшемся в условиях существенного ограничения возможностей. Этот импровизационный коллектив, инициированный лейблом Mushroom Hour Half Hour, называется словом «spaza», которым в тауншипах (тех самых местах расселения цветного населения согласно их этническим группам) обозначается локальная торговая точка на углу, часто не совсем официальная. По мысли участников группы, эти точки являются и локальными местами силы, собирающими вокруг себя сообщество, и символами торжества предпринимательского духа, который находит способы проявиться даже в сложнейших ситуациях. Spaza — своего рода музыкальный ответ таким импровизированным общественным местам. Коллектив существует по принципу свободного состава, собирающегося каждый раз по-новому и музицирующего в режиме тотальной коллективной импровизации. На этом альбоме зафиксировано самое первое выступление Spaza, состоявшееся в 2015 году в галерее в Йоханнесбурге. Кураторы мероприятия пытались проложить мостики между прошлым и настоящим города, пригласив сыграть вместе музыкантов джазовой, фанковой и электронной сцен. Альбом в результате действительно загребает сразу из нескольких культурных парадигм — не только джазовой и электронной, но и традиционной тоже, за счет перкуссии и вокала, — но существует при этом как будто вне их всех, в каком-то индивидуальном творческом пространстве. Можно сказать, что джаз тут исполняет почетную роль объединяющего прошлое и будущее агента. Вокальные партии в традиционном духе и околоэмбиентные электронные звуки могли уплыть куда-то в эфир, если бы их не склеивал вместе контрабас Ариэля Замонски. Неудивительно, в общем, что годом позже Замонски объявится в составе группы Шабаки Хатчингса (Hutchings Shabaks) The Ancestors, о которой чуть ниже. В Африке всё переплетено.
Альбом слушать Здесь
