Если бы Верди мог только оказаться в зрительном зале «Новой Оперы» на российской премьере его оперы «Стиффелио», то радость композитора, оттого что сей опус, наконец, поставлен и в России, утонула бы в мракобесии, которое явила абсолютно дилетантская, буквально высосанная из пальца постановка. И сразу сомнение: «Постановка?» Да что вы говорите?! В лучшем случае всё то, что напридумывали в спектакле режиссер-постановщик Екатерина Одегова и ее «бравая армия», можно назвать любительским semi-stage фарсом на пустой сцене, в финале которого Станкар, тесть Стиффелио и отец Лины, коварного ее соблазнителя Рафаэля обезглавливает огромным топором, разливая на сцене море крови…
Этот итог довольно неожидан, так как в других своих работах в «Новой Опере», с которыми, конечно, можно было в чём-то спорить, но по большей части (в силу логичности и элементарного здравого смысла) соглашаться, режиссер ни в чём подобном, по счастью, замечена не была. Но подлинно романтическую музыкальную драму Верди «Стиффелио» постановочная «развесистая клюква» превратила в чудовищный кровавый фарс.
В команду по его театральному воплощению, хотя о театральности и зрелищности как неотъемлемых аспектах романтического действа речи не идет вовсе, вошли Этель Иошпа (сценограф и художник по костюмам в одном лице) и художник по свету Стас Свистунович. Последнему ничего не оставалось, как просто «подсветить» весь этот черно-белый ноктюрн, который к психологизму вердиевской музыкальной драмы воззвать просто заведомо не мог…
Но сколько было работ Екатерины Одеговой в «Новой Опере» («Саломея» Рихарда Штрауса и «Фауст» Гуно, «Пряничный домик, или Гензель и Гретель» Хумпердинка и «Поругание Лукреции» Бриттена), за ними всегда «серым кардиналом» стоял драматург Михаил Мугинштейн, чего рецензент всегда старался намеренно не замечать по двум причинам.
Причина первая: штатная единица драматурга в любой постановке как повод для его бесполезного трудоустройства абсолютно надумана — подлинный режиссер просто обязан единовластно держать всю драматургию своей постановки в собственных руках. Причина вторая: все названные постановки в сухом остатке оказывались вполне удачными, даже интересными, ибо рациональное зерно в них неизменно присутствовало…
Тот же драматург, понятно, приложил руку и к «Стиффелио», но в этой его работе потаенная сущность любого без исключения драматурга быть адвокатом дьявола, вдруг вырвалась наружу.
Ради этого новая штатная единица впервые когда-то и обрела плоть в немецких театрах. В немецких, ибо в них с «завихрений» режиссера – порой даже на грани умственного помешательства! – всё деструктивное в опере и началось. В новой постановке ничего рационального нет, и словно упиваясь процессом деструктивного коллапса, ребенка оперы с мутной водой режиссуры и драматургии постановщики с легкостью выплеснули…
Премьера «Стиффелио», не приведя к значительному успеху, прошла 16 ноября 1850 года в Триесте в Teatro Grande (в наше время он носит имя композитора, а именно Teatro lirico Giuseppe Verdi). В этом произведении маэстро продолжает исследование психологических аспектов семейной коллизии, но уже под новым углом проблематики того, к чему обращалась его предыдущая опера – изумительная жемчужина бельканто под названием «Луиза Миллер» (1849). А от оперы «Риголетто» (1851) – первой в золотой триаде 50-х годов, куда также причисляются «Трубадур» и «Травиата», увидевшие свет рампы в 1853 году, – премьеру «Стиффелио» отделяет ведь меньше полугода!
И в «Луизе Миллер», и в «Стиффелио», и в «Риголетто», и в «Травиате» проблема отцов, обеспокоенных судьбой своих детей, решается на разных жизненных ситуациях и на разном драматургическом материале.
И всё же за слабость либретто «Стиффелио» винить надо не столько его автора Пьяве, сколько сам первоисточник, то есть французскую пьесу Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа «Священник, или Евангелие и сердце» («Le pasteur, ou L’évangile et le foyer»), недвусмысленно чуждую рельефной плакатности оперного письма. Всегда удивляло, почему в русском переводе названия возникает слово «сердце». Скорее, речь идет об очаге, в переносном смысле – об очаге семейном. Впрочем, это не так уж и важно, ибо суть точна, но удивительно, что после парижской премьеры пьесы 1849 года так быстро появился ее итальянский перевод, который и лег в основу либретто Пьяве!
Для середины XIX века сюжет сей итальянской оперы, основанный на французской пьесе и локализованный в начале того же века в Германии, был более чем современным, и цензура, бушевавшая тогда в Италии, не проехаться по нему просто не могла. Так что пастору под вымышленным именем Стиффелио, настоящее имя которого Рудольф Мюллер и которому при спасении от загадочных врагов дал приют граф Станкар, превращен в проповедника выдуманной протестантской секты ассасверианцев. События в опере идут не по восходящей, как обычно, а по нисходящей линии, ведь в общине-секте со «ставкой» в замке Станкара на берегах Зальцбаха факт измены Лины с молодым любовником Рафаэлем фон Лойтольдом за время не менее загадочного отсутствия ее мужа известен наперед…
Так что клубок интриги, которую реформатор Верди всё же нашел продуктивной и захватившей его как творца музыкальной драмы, не столько теперь распутывается, сколько пытается вернуться к истокам.
Процесс идет сквозь сложные, но не столь показательно яркие психологические терзания вовлеченных в интригу героев, чтобы легко подать их на сцене с внешней эффектностью. Но капитулируя перед этим, постановщики «укрываются» под пеленой примитива и малого бюджета. На пустой сцене в первом акте-экспликации, где с убогостью режиссуры уже всё понятно и ясно, ставят стулья (это замок Станкара), а во втором и третьем объединенных актах в планшете сцены делается выемка (могила, ведь Лина по сюжету приходит на могилу матери), но могила роется свежая (уж не для Рафаэля ли?). И над ней, перекидывая лопатами «спецчернозём», орудуют статисты-могильщики…
На прозрачной границе второго и третьего актов задник-стена выдвигается вперед. За ней остается бóльшая часть могилы, и вместе с ней – всё то «инфернальное», что четверке героев (Лине, Рафаэлю, Станкару и Стиффелио) довелось пережить в тот момент, когда из-за вмешательства Стиффелио попытка Станкара разделаться с Рафаэлем на дуэли не удается, а имя соблазнителя дочери вынужденно раскрывается. Сразу же из правой кулисы прямо на кучу «спецчернозёма» выезжает стол-верстак, на котором Станкар и точит свой огромный топор. И в то время как за стеной-водоразделом по настоянию Стиффелио Рафаэль скрывается при объяснении супругов, происходящем «в интерьере» их семейного ложа, а опустошенная, но якобы невиновная и любящая лишь мужа Лина подписывает акт о разводе, Станкар за стеной вершит, наконец, свое отцовское правосудие…
На ложе с распростертым на нём от шока Стиффелио и оцепеневшей Линой Станкар демонстративно водружается с окровавленными руками, а в финальной храмовой сцене, когда прозревавший дольше всех Стиффелио, дойдя до слов Библии о приговоре грешнице, решает простить жену, бесовство режиссуры продолжается.
Из-под стула с прислоненным к нему безголовым муляжом тела Рафаэля Лина извлекает его голову, принося ее мужу, словно в искупление своего «дьявольского танца распутства». Бред полнейший, а опера Верди в итоге предстает лишь ареной выражения явно переоцененных творческих амбиций постановщиков и коллапсом красивых, вполне стройных тезисов, что предпосланы публике в программках. Конечно, можно сколько угодно витать в «эмпиреях» диалога драматурга с режиссером, опубликованном на сайте театра, но профессия режиссера – не разговорный жанр, а театрально-созидательный. Однако деструкции хоть отбавляй, а созидания – ноль!
Надо ли говорить о том, что спектакль одет в дежурную униформу, и в этом черно-белом ноктюрне глазу зацепиться не за что. Надо ли говорить, что мизансцены настолько банальны и антитеатральны, особенно в весьма протяженном первом акте, что скуку они нагоняют неимоверную. Нагоняют вместо того, чтобы не самой «шлягерой» в творчестве Верди музыке, хотя в ней, конечно же, есть и мелодические, и «драматические» озарения, с особенным пиететом и тактом оказать действенную поддержку для наиболее адекватного, рационального восприятия.
Надо ли говорить, что не иначе как «мания величия» творцов, в сущности, проходного спектакля заставляет зрителей в обязательном порядке покидать зал во время антракта под предлогом «смены декораций»!
Вы не ослышались – декораций, хотя декораций в спектакле нет никаких, а стало быть, и менять попросту нечего!
Есть лишь одна пафосность, бьющая через край, но находиться во время антракта, где угодно (хоть в зале, хоть в фойе, хоть в буфете) – святое право зрителя, покушаться на которое не дано никому. И если зритель так мешает горе-постановщикам в антракте, это означает лишь только одно: не всё ладно в театральном королевстве, которое зашаталось не сегодня, а давно, ибо скроено по деструктивным лекалам постмодернизма с отсылкой на пресловутые европейские стандарты, трещащие сегодня буквально по всем швам…
В 2020 году пилотная продукция «Стиффелио» единожды была представлена в «Новой Опере» в концертном формате в рамках Крещенского фестиваля, и тогда ее «массовиком-затейником» оказался типичный дирижер-рутинёр Александр Самоилэ. Это для рецензента и стало поводом повременить со «встречей с прекрасным» до театральной постановки, чтобы всю чашу эмоций испить до конца и сразу. Из трех премьерных спектаклей – и временить дальше было уже некуда – был выбран последний 24 сентября, но погружение в тонкий стиль музыки раннего Верди для Александра Самоилэ оказалось предсказуемо не состоявшимся.
Для дирижера-«тактировщика» (в лучшем случае — капельмейстера) задача пропустить эту музыку через свое дирижерское «я» предстала заведомо не выполнимой.
Так что чаша ужасающих эмоций от спектакля оказалась неимоверно тяжелой и по причине самóй постановки, и по причине ее музыкального пласта. В оркестре не было ни нюансировки, ни красочности, ни драйва, хоровые страницы партитуры, что для «Новой Оперы» более чем неожиданно, звучали аморфно и весьма блёкло (хормейстер – Юлия Сенюкова), многочисленные ансамбли разваливались (и это на третьем-то спектакле!).
А из солистов, доставшихся рецензенту в третий день и вынужденных вариться в адском котле мертворожденных мизансцен, на осязаемом позитиве, хотя и с некоторыми оговорками, можно отметить лишь двоих – лирико-драматического тенора Сергея Полякова в партии Стиффелио и зычного драматического баритона Анджея Белецкого в партии Станкара.
В масштабной ансамблевой интродукции с рассказом Стиффелио о «странном» случае измены с попавшим в его руки любовным письмом, а также в еще довольно «спокойной» сцене с арией первого акта, всплеск эмоций в которой пока наступает лишь из-за того, что на руке Лиины нет обручального кольца, Сергей Поляков расчетливо берег силы. И это было благоразумно, ведь впереди ждал наиболее драматичный третий акт (сцена и дуэт с Линой и сцена финала в храме с ее прощением), где певец выложился по полной, обнажив глубокую артистическую чувственность, проявив проникновенно тонкую музыкальность и доставив истинно меломанское удовольствие даже в таком постановочном китче.
Анджей Белецкий — стопроцентно вердиевский баритон, в его голосе есть и мощь, и фактурность, и объем, и полётность. Такой основательной сцены и арии, которыми Верди в начале третьего акта награждает Станкара, нет даже у Стиффелио! Иногда, правда, певца несколько «заносит на поворотах», ведь управлять большим и сильным голосом особенно сложно, и всё же Анджей Белецкий смог убедить в том, что мы имеем дело с подлинным певцом-актером.
В стане любовников в сюжетообразующей (формально развернутой, но де-факто номинальной) партии Рафаэля на своем месте оказался лирический тенор Сергей Писарев, чего не скажешь об исполнительнице партии Лины, одной из центральных партий оперы. В третий день в ней выпало услышать Елизавету Соину, но в этой благодатнейшей партии лирико-драматического сопрано ничем, кроме нарочитой отстраненности образа, артистической индифферентности и вокальной холодности певица, увы, не запомнилась…
Фото Екатерины Христовой
