«Чувствую, что живу в будущем»

Сергей Терентьев — карельский художник, один из основоположников и двигателей современного искусства в провинции. Он организовывал в Петрозаводске выставки, проекты, перформансы, — часто эпатажные. Он менял привычное пространство и экспериментировал с понятием «время». Так, например, он руинировал свои работы из цикла «Териберка», чтобы посмотреть, какими они могли бы быть через века. У него всегда свой взгляд на мир и на искусство. Сейчас он работает над анимационным проектом «Евгений Онегин». В студии «Сампо ТВ 360°» разговариваем с ним о процессах, связывающих жизнь и творчество художника, о космосе карельской живописи, о времени и о себе.

— Чем вы занимаетесь сейчас?

— Я занимаюсь проектом «Евгений Онегин». Это анимация. Нынешнее время для многих творцов поставило серьезный вопрос, что вообще-то делать? Мне показалось, Пушкин актуален. Он так сложно понимал свое время, тоже болезненное и сложносочиненное, что это до сих пор можно транслировать на сегодняшний день.

Мой проект посвящен тому, что мы мало знаем этот роман в стихах. Там есть многоточия, некоторое количество текста убрано и нам намекают на какие-то вещи, скрытые от цензуры. Кстати, при Николае I был издан указ, запрещающий использовать многоточия в литературных произведениях.

— До этого у вас был Гомер, сейчас — Пушкин. Вы — книжный человек вообще?

— Мне как художнику нравится модель книги, связанная с переносом и доставкой информации.   Она настолько универсальна, что с ней удобно работать. В книге все скомпоновано, моя задача — это расшифровать, интерпретировать. Сами по себе слова не складываются, если у тебя в голове нет машинки, которая переводит слова и предложения в образы. Так же устроено визуальное искусство. Мы все время интерпретируем, каждый раз по-новому, дополняем, что-то выбрасываем, опять интерпретируем. Мир неисчислим, и нам остается перебирать и приспосабливать к себе новые идеи, возможности, новые технологии.

— Греки иначе, чем мы, относились к смерти. Никакой веры в райские кущи не было, одно мучение ожидало человека. Почему?

— Греки понимали, что жить надо сейчас. Там, конечно, тоже живут, ходят по этому Марсовому полю в сомнамбулическом состоянии. Умершие греки не умирали до конца, они мучились. И люди понимали, что дальше будет одна мука — будешь ходить там бестелесный и просить крови. Вспомните, Одиссей, чтобы ему что-то сказали, зарезал барана и напоил души умерших.

Греки старались умереть в бою. Потом у норвегов героическая смерть обещала пиры на том свете. Там целая история со смертью, похоронными обрядами. Мы не очень уже их понимаем. Смерть древние понимали по-другому, но мы инфантильные, нас это пугает. Мы до сих пор не знаем, как себя вести на похоронах, что вообще делать. В этом плане нарушена традиция, и даже Масленицу мы теперь воспринимаем как веселый праздник, хотя это в славянской культуре — это культ предков умерших. Блинами кормили умерших предков. Ясно, что с этим жить трудно, поэтому система все сделала немного повеселей.

— Зачем вам в свое время понадобилось руинировать свои картины: поджигать их, обливать химией и прочее? Это проверка ваших идей, связанных со временем? Или перформанс?

— Прежнее искусство мы знаем по работам из музея. Мы, например, не представляем себе Грецию цветной. Все эти мраморные, знакомые нам до боли, скульптуры были раскрашены, довольно реалистично. И как бы сказали сейчас, в попсовом варианте — розовые щечки, цветные одежды. Все было цветное, но мы представить себе сейчас этого не можем. И руки были целые, и гениталии еще никакие турки не отбили. Мы привыкли видеть в музеях коричневые картины с кракелюрами. Наблюдать это доставляет нам эстетическое удовольствие. Может, нам бы и не понравилось что-то у великих мастеров, когда бы мы увидели их свежие, пахнущие краской работы.

А что будет, если мы сейчас искусственно сожмем время? Как оно повлияет на то или иное произведение, каким оно может быть через 100-200 лет? Очень часто «так себе» вещи смотрятся лучше через какое-то время. Пройдя руинирование, они приобретают некую эстетику, пластику.

— Венера без рук лучше, чем с руками?

— Не лучше, это другое. Но мы себе не можем это представить, как Венера Милосская может быть с розовыми щечками? Что за дичь? Кто ее испортил? Верните все назад!

— Ваша идея связана с моментом, с экспериментом?

— Интересно попробовать управлять временем, представить, как это будет работать через какое-то время. И в этом есть определенная самоирония. Потому что, если быть честным, художников сейчас столько… у нас зрителей столько нет. Мы столько наплодили произведений искусств, что их девать некуда, на самом деле. Куда это все? В музеи? Тогда мы будем жить среди музеев.

— А если что-то важное потеряется во время этого «состаривания»?

— Мы же смотрим в музее росписи с утратами, где что-то осыпалось, растворилось, куда-то делось. И мы представляем себе какого-нибудь Дионисия в храме, где сохранились просто какие-то пятна. Много мы видели великого Рублева? Да не видели мы — все осыпалось! Приходим, всматриваемся в эти фантомы и думаем — вот Рублев. Нам этого достаточно. Не говоря о том, что зритель вообще мало что понимает в изобразительном искусстве. Это беда искусства. Получилась очень элитарная система в эпоху, когда визуальность стала главной. Теперь все творят визуальность — с камерами, фотоаппаратами, но ничего почти не понимают в изобразительном искусстве. Это на самом деле уникальный момент. Мне вот любопытно, как дальше все будет развиваться.

— Все равно у каждого произведения есть свой зритель.

— Само собой. Мы ходим на концерт Бетховена. Что мы понимаем в Бетховене? Да ничего. Сидим наслаждаемся, нас дербанит по голове, и мы понимаем его на уровне волн, которые твое тело колышут. А на самом деле, мы не знаем ни партитуру, ни сложные партии, мы не слышим самой музыки. У нас есть переживание, а музыку мы не слышим. Так и с картинами. Мы не понимаем тело этой живописи: ёлка, палка, огуречик… Ой, а у нас дома такая штука росла, и дверь такая была, когда деревья были большие.

— Чем вас «зацепила» Териберка?

— Когда я стоял в Териберке, думал: надо это же как-то запечатлеть, этот космос неисчислимый. Там ты видишь все так, как будто бы ледник только что ушел. Белое море скоро исчезнет, потому что приподнимается платформа, продавленная ледниками. И как это изобразить? Можно, наверное, этюды писать. А можно просто фотографировать на телефон и будет не хуже, даже лучше. Там видно, как течет время.

Когда-то Олег Юнтунен сделал шикарные работы про Териберку — такой мир без людей. Как будто все улетели на Марс, а это все осталось. И это впечатлило меня еще тогда, когда я не жил в Карелии.

— С Карелией вы познакомились через эти работы? Обычно люди опознавали республику через Тамару Юфа, которая была самым знаменитым художником в то время.

— Нет, мне про Юфа что-то говорили, а потом такая путаница началась с Юфа, что я потом уже ничего не понимал, кто кому тут дядя. Какие-то все Юфа были. Я приехал из другого города. Откуда я знаю, кто есть кто.

— Что здесь было интересным, когда вы переехали?

— Я уехал из Иваново, где была такая доминанта партийная, что художнику трудно было там жить — нельзя же все время писать революцию 1905 года. Из Иванова я все время ездил на север: в Архангельскую область, в Коми. Потом подумал: чего я все время езжу? Надо уже переехать жить сюда. В последний раз я уже даже не рисовал. Уже было понятно, что рисовать не надо, надо просто впитывать. Сколько можно: избушки, избушки, колоколенки, колоколенки. Сети сушатся, лодки лежат, опять колоколенки. Несколько раз я попадал в поселения, где были староверы. Все люди в деревне ходили в национальных одеждах.  Я попробовал рисовать людей в сарафанах, съездил на сенокос. Все получилось ряженым, поэтому последние приезды на Мезень я больше слушал, чем рисовал.

— Почему выбрали для жизни Петрозаводск?

— Мне понравилась здесь финско-скандинавская отдушка, которая хорошо чувствовалась, когда ты жил в Средней полосе. Я приехал в город, спустился вниз, посмотрел вокруг: две улицы, понятно.  Была кофейня, которая теперь «Кухня». Я зашел туда. Там варили очень приличный кофе, сидело много людей, читали газеты, играли в шахматы, курили даже. Это был 1980-й какой-то год. Я подумал, что перед работой буду заходить сюда — пить кофе и курить, читать газету. Как в кино.

— Как вы в Карелии стали самым радикальным художником?

— Я приехал из революционного края. Я жил на улице Боевиков. Сейчас трудно себе это представить: улица Боевиков. Типа, улица Бандитов.

Потом ты молод, и думаешь: а что мы все пишем, как Левитаны? А что бы делал Левитан в это время? Ходил бы и дуб писал? И ты понимаешь: поезд едет, проезжает, а ты все тут. Твой заповедный уголок художника чуть-чуть пахнет плесенью, настоящим высоким искусством, пылью. На дворе и краски другие, и пейзажи, и темы, а ты все илья ефимыч репин.

Дело не в том, что радикально, а в том, что ты начинаешь строить другую систему координат.  Ты радикален, потому что начинаешь действовать с утроенной силой за всех.

— После какой выставки вас собирались исключить из СХ?

— У нас было объединение «Арт-контакт». И я там написал: ребята, надо что-то делать, мы занимаемся какой-то ерундой. У нас появились новые вызовы — уже перестройка была — надо двигаться куда-то, соответствовать. У нас страна рушится, а мы делаем вид, что живем в СССР. И было написано, что похоже, у нас проблема иммунодефицита. И в нас вцепились. «Он нас обозвал, что мы больны СПИДом!» И такой вот бред, но этого было достаточно. И потом я был молод, отвешивал всем направо и налево.

— Кто был с вами заодно?

— Аркадий Морозов, Зорины, Олег Юнтунен. Какие-то художники, которые понимали, что надо что-то делать. Страна не понимала, зачем ей вообще нужны искусство и художники? Раньше было понятно — идеология. И вдруг настал момент, когда художники стали не нужны. Тогда наша группа решила, что нужно самим устраивать среду.

Все сгрудились, чтобы выжить. Не было там пластической идеи. Это не авангардисты собрались, а на тот момент живые молодые художники, которые думали, что надо жить, что-то делать и деньги зарабатывать.

Кстати, Александр Трифонов тогда сказал: нет, ребята. Мне нравится, что вы делаете, но я сам по себе. Саша всегда боялся, что его куда-нибудь запишут. Он не понимал, зачем это нужно.

— А Александр Харитонов?

— Харитонов был сподвижником. Ему было нужно, чтобы были молодые люди вокруг, ученики, чтобы он оставил свой след. Он должен был передавать свой опыт. Немножко звездить. Немного театральщины было и у Миши Юфа, который громогласно что-то мог сказать, а Екатерина Пехова, придя на выставку, могла метнуть огнетушитель в министра культуры и сказать: пошли все, вы ничего не понимаете. Это определенный сорт людей, они способны на поступки. Среди нас был и Олег Юнтунен, который считал, что хороших людей надо поддержать. Вряд ли ему нравились мои жженые тряпки или зоринские кнопки, утыканные в планшет.

— Слышала, как вы говорите про «космос», который составляют карельские художники. Можете рассказать о каких-нибудь планетах из этого «атласа»?

— В космосе все связано между собой — притягивается и отталкивается, исчезает, разлетается и переходит в другие формы. У художников примерно те же процессы. Олег Юнтунен — это чистая субстанция, такая звездная пыль, из которой потом появляются планеты и будущие звезды.   Дальше художники начинают из этого строить свои вселенные в зависимости от потенциала и амбиций. Аркадий Морозов был амбициозен, он чувствовал себя лидером, учителем с большой буквы. Смотрите, как надо делать! Саша Трифонов — философ-эстет. Он живет в цифровой системе, собирает все из файликов, перебирает, перестраивает. Он ничего не месит и не крушит — собирает свою историю, интерпретируя мировое искусство.

Есть художники, которых никто не понимает по-настоящему.  Однажды я шел по «Эрарте» (музей современного искусства в Петербурге, — прим. ред.) и увидел там работу Артема Стародубцева. Сразу подумал: это ж Веласкес! Я понял это, когда увидел контекст. Стародубцев — человек, который все пересказывает на свой лад. Именно как художник — без сантиментов, ни с кем не заигрывая. У него сюжеты постмодернистские, а живопись модернистская, но она интерпретирует классическую живопись. Он очень образованный, умный, он понимает, как все устроено, чувствует это на животном уровне. Он знает язык живописи, знает, как устроена картина, сюжеты как туда вплавлены и как это на тебя воздействует. Я ему даже сочувствую, потому что он живет почти как в стеклянной банке, потому что никто не видит, насколько он сложный. Да, его обожают ученицы, но никто, скорее всего, не понимает его работ. Он не искусствовед, он культуролог. Думаю, ему тяжело здесь, потому что он одиночка.

У нас, кстати, есть еще один такой «лунатик» — Наталья Егорова. Она занимается по-настоящему современным искусством и уже вышла на такой уровень, когда искусство не похоже на искусство. Её команду с проектом «Марсий» пригласили на съезд ученых с докладом. Это не фокусы, как бывает у сайенс-артистов (машинка едет, оставляет след на холсте), а настоящая наука. Она знает, как надо, но у нее нет подходящих ей ресурсов. Художнику ее масштаба нужны деньги, поддержка, гранты.

— А Михаил Юфа каким был?

— Сейчас скажут: ну, деверь, дает. Всем выписал рецепты, а сам-то кто? Михаил Юфа — другое поколение, другой культуры. Он вырос в Ленинграде на канале Грибоедова у Спаса на Крови. Он ходил в немецкую школу, где учились все знаменитости. Вот тебе Эрмитаж, вот канал, вот Русский музей. Наша вся культура. И он, любитель французского искусства, приехал в Карелию. В это время и другие художники едут на север, пишут каких-то строителей Братска, людей с квадратными скулами, кипящую жизнь. И это никак не похоже на французское искусство. Я думаю, ему было сложно. Он освоился, когда начал ездить на творческие дачи Союза художников, которые были в Крыму, еще где-то — на юге. Там деревья кудрявые, солнце светит под определенным углом, влажный воздух, которого здесь нет. Здесь ведь сухой воздух — графика, все вычерчено. И все раскрашено, потому что нет вот этого импрессионистского преломления света.  Вообще не понятно, как писать. Развел в банке и крась: вот и будет как раз.

Иногда художнику надо найти соратника. Если бы его взяли оформлять оперы в Музыкальный театр, то он был бы прекрасным художником-постановщиком, потому что многие его картины — это декорации каких-то опер. Это прямо было бы продолжение Головина, мирискуссников. Это все бы наполнилось новым содержанием, которое соответствует темпераменту и характеру его.

— Вы, кстати, сами театральный художник. Как оказались в театре?

— В Иваново я попробовал быть художником в театре, но вскоре уехал.  Искал работу в Петрозаводске, зашел в Театр кукол: «Вам художник не нужен?» «Нужен». Сначала я курировал каких-то студентов, потом мы не могли никак договориться с главным режиссером Андреевым. Однажды с режиссером Сергеем Белкиным должны были сделать «Каштанку». Я очень вдохновился. Давайте, говорю, сделаем спектакль глазами Каштанки, чтобы все герои и все происходящее были в масштабах, которые видит собака. Он испугался, мы разругались.

Позже я попал в театр «Творческие мастерские». А артисты из Театр кукол потом подошли ко мне на улице и извинились за то, что они меня не понимали. Они меня и правда не любили, но я тоже был «гаденыш»: все время говорил им, что они ничего не понимают в искусстве. Что надо делать спектакли для фестивалей, а не только для детсадов. «Ваш театр погиб, — говорил я. — Тут повеситься хочется. Все спектакли про одно: Чучундра пошла к Унамундре и победила дружба». Даже рассказывать не о чем. А художнику что там делать? А артисту? Поэтому я оттуда уволился.

Когда я попал в театр «ТМ», я попал как к себе домой. Я не люблю театральщину, вот эти все разговоры про духовность и искусство как храм. Но художнику в театре интересно. Он делает модель, которая живет, развивается, дышит и умирает. Время течет в театре: есть начало, есть конец.

— Вы получили премию за спектакль «Забавы» по Мрожеку, который ставил Валерий Чебурканов.

— Это был светлый момент, потому что я к тому времени уже очень устал от Ивана Петровича Петрова. Он прекрасный был режиссер, но я из другой стаи. Мне казалось скучным и банальным почти все, что он делал. Ставит «Дядю Ваню», когда в стране голод. Про что? Он поставил как сделали бы во МХАТе в 1950-м году. Ставит «Три сестры». Я ему говорю: давайте сделаем березовую рощу? Подвесим деревья за верхушки, чтобы они иногда могли колыхаться. А Петров мне: «А дом где?» Я ему: «Какой дом? Дом — это березовая роща, это Россия». Про это же все.

Несколько раз было не стыдно. Мы подпрыгнули, я считаю, со спектаклем «Бесы». В общем и целом, в театре я был чужой среди чужих. Если бы не режиссеры Андреев и Тупиков, я бы ничего не сделал в театре путнего.

— Сейчас многие ваши прежние сподвижники стали столпами карельского искусства. Вы себя таким не ощущаете?

— Поколение уходит, и ты становишься столбом. А позади уже ждут, чтобы ты упал куда-нибудь и освободил, наконец, мастерскую. Нас выдвигают на передний край в силу возраста, за выслугу лет мы уже столбы. Ну, опыт какой-то, история, кругозор другой. Но мы настолько уже выпадаем из жизни, что я чувствую, что живу в будущем.  Мы как художники, в целом, уже не готовы к современности. Мы можем только изображать классиков и ждать, когда нам что-нибудь повесят, дадут звания, а, может, и денег.