Ρολάν Μπαρτ: Η θεατρική εμπειρία ως χώρος διανόησης
«Ο Δαρείος, τον οποίο έπαιζα πάντα με μεγάλο τρακ, είχε δύο μεγάλους μονολόγους στους οποίους κινδύνευα συνεχώς να μπερδευτώ: με γοήτευε ο πειρασμός να σκέφτομαι κάτι άλλο. Από τις μικρές τρύπες της μάσκας δεν μπορούσα να δω τίποτε άλλο παρά μόνο πολύ μακριά και πολύ ψηλά· καθώς απήγγελλα τις προφητείες του νεκρού βασιλιά, το βλέμμα μου σταματούσε σε άψυχα και ελεύθερα αντικείμενα, ένα παράθυρο, ένα προεξέχον τμήμα κτιρίου, μια γωνιά του ουρανού.»
Ο Ρολάν Μπαρτ, ο σπουδαίος Γάλλος φιλόσοφος, δοκιμιογράφος, θεωρητικός λογοτεχνίας, έγραψε μεταξύ άλλων και για το θέατρο. Ως ηθοποιός με το ρόλο του ”Δαρείου” στους Πέρσες του Αιχύλου, είχε γευτεί ο ίδιος την μαγεία του θεατρικού χώρου. Το σώμα, την ανάσα, τις λέξεις πάνω στη σκηνή. Κανείς δεν μπορεί να αποτυπώσει πλήρως την θεατρική εμπειρία αν δεν έχει τη βιωμένη αίσθηση της σκηνικής πράξης.
O Μπαρτ μελετά και γράφει ως θεατρικός κριτικός τη δεκαετία του 1950, σε μια περίοδο κατά την οποία το θέατρο βρίσκεται στο επίκεντρο των πολιτικών και καλλιτεχνικών προβληματισμών στη Γαλλία. Αργότερα, το σχέδιο των Γραπτών για το θέατρο, το οποίο ανέλαβε ο Jean-Loup Rivière, δίνει στον Μπαρτ την ευκαιρία να αναρωτηθεί για την επικαιρότητα των δικών του παλαιότερων κειμένων μετά τη ρήξη του Μάη του ’68.
Από τις εκδόσεις Κέδρος κυκλοφορεί στις 18 Σεπτεμβρίου το νέο βιβλίο: «Roland Barthes – Γραπτά για το θέατρο /Κείμενα που συγκέντρωσε και παρουσιάζει o Jean-Loup Rivière»
Διαβάζοντας τις πρώτες σελίδες του βιβλίου ο αναγνώστης θα αντιληφθεί αμέσως την αγάπη του Μπαρτ για το θέατρο. «Πάντα αγαπούσα πολύ το θέατρο και όμως δεν πηγαίνω πια σχεδόν καθόλου. Είναι μια μεταστροφή που είναι ανεξήγητη και για μένα τον ίδιο. Τι συνέβη; Πότε συνέβη; Άλλαξα εγώ; Ή το θέατρο; Δεν μου αρέσει πια, ή μήπως μου αρέσει υπερβολικά;»
Πρόκειται για μια σπουδαία έκδοση που φέρνει στο ελληνικό κοινό μια σημαντική πλευρά του Γάλλου διανοητή. Το θέατρο ως συλλογική και πολιτική εμπειρία ανήκει, στο έργο του Μπαρτ, σε μια συγκεκριμένη εποχή, μια εποχή κατά την οποία ο Μπαρτ παίρνει θέση στο πλαίσιο μιας συλλογικής εμπειρίας και προσπαθεί να παρέμβει στην εποχή του.
Ακολουθεί προδημοσίευση από το βιβλίο:
«Πάντα αγαπούσα πολύ το θέατρο και όμως δεν πηγαίνω πια σχεδόν καθόλου. Είναι μια μεταστροφή που είναι ανεξήγητη και για μένα τον ίδιο. Τι συνέβη; Πότε συνέβη; Άλλαξα εγώ; Ή το θέατρο; Δεν μου αρέσει πια, ή μήπως μου αρέσει υπερβολικά; Όταν ήμουν έφηβος, ήδη από τα δεκατέσσερά μου χρόνια, πήγαινα συχνά στα θέατρα του Cartel. Πήγαινα τακτικά στο θέατρο Mathurins και στο θέατρο Atelier για να δω τις παραστάσεις του Πιτοέφ και του Ντιλέν (λιγότερο συχνά του Ζουβέ και του Μπατί)· μου άρεσε το ρεπερτόριο του Πιτοέφ και λάτρευα τον Ντιλέν ως ηθοποιό, επειδή δεν ενσάρκωνε τους ρόλους του: ο ρόλος ακολουθούσε την έμπνευση του Ντιλέν, που ήταν πάντα ο ίδιος, ό,τι κι αν έπαιζε.
Το ίδιο αυτό χάρισμα το έβρισκα άλλωστε και στον Πιτοέφ και στον Ζουβέ: ήταν όλοι ηθοποιοί απαγγελίας, όχι με τη στομφώδη έννοια της λέξης, αλλά επειδή μιλούσαν μια γλώσσα παράξενη και αλάνθαστη (αυτό είναι επίσης αισθητό στις ταινίες του Ζουβέ), το βασικό προσόν της οποίας δεν ήταν ούτε η συγκίνηση ούτε η αληθοφάνεια, αλλά μόνο ένα είδος παθιασμένης καθαρότητας· μου αρέσουν οι ηθοποιοί που παίζουν όλους τους ρόλους τους με τον ίδιο τρόπο, αν αυτός ο τρόπος είναι ζεστός και ταυτόχρονα διαυγής· δεν μου αρέσει ένας ηθοποιός να μεταμφιέζεται, και ίσως εκεί να οφείλονται οι δυσκολίες μου με το θέατρο. Ο μόνος ηθοποιός στον οποίο ξαναβρήκα μια αναλαμπή αυτής της τέχνης της απαγγελίας είναι ο Ζαν Βιλάρ.
Σε κανένα από τα σύγχρονα θέατρά μας, που όλα σχεδιάστηκαν και κατασκευάστηκαν από τη θριαμβεύτρια αστική τάξη, ο θεατής δεν μπορεί να αισθανθεί την κίνηση βουτιάς που του προσφέρουν τα μεγάλα λαϊκά θεάματα, όπως τα αθλήματα των γηπέδων και του ρινγκ. Η ιστορική πρόθεση αυτής της φραγής δεν μπορεί να διαφύγει της προσοχής μας: το ζήτημα είναι προφανώς να προστατευθεί μια ιδεοκρατική εικόνα του ανθρώπου: όπως ολόκληρη η κλασική λογοτεχνία μας – όποια κι αν είναι ενίοτε η αφθονία των ανάγλυφων εικόνων της – δεν είναι παρά ο βιασμός μιας ανθρώπινης φύσης που αιφνιδιάζεται και εκτίθεται στα μάτια όλων, έτσι και η αστική σκηνή αποκαλύπτει διαρκώς ένα μυστικό που τα τρία τοιχώματα του σκηνικού αποβάλλουν από τη σκιά, από το μυστήριο, από το εφικτό. Ο ορθολογισμός αυτής της αποκάλυψης θέλει να πραγματώνεται μόνο σε έναν λογικό χώρο, χωρίς περιθώριο, χωρίς σκιά και χωρίς φόντο, έναν χώρο τόσο πεπερασμένο και τόσο πιεστικό όσο και ο κατά τον Λοκ χρόνος των θετικών φιλοσοφιών.
Αντιλαμβανόμαστε βέβαια γιατί αυτός ο χώρος είναι απολύτως αδιανόητος για την τραγωδία και γιατί οι τραγικοί όλων των χωρών του κόσμου έγραφαν πάντα μόνο για ανοιχτούς χώρους, όπου τα πίσω και τα πλάγια μέρη του επιπέδου της σκηνής έχουν ένα είδος απροσδιοριστίας ως προς τη φύση τους, χωρίς την οποία δεν είναι δυνατόν να υπάρχει κανένας τρόμος και καμία γενναιοδωρία. Αντίθετα από τα κάθε είδους αστικά δράματα, ο σκοπός της τραγωδίας δεν είναι να κοινολογήσει κάποιο μυστικό, αλλά να εγκαταστήσει τους θεατές μέσα στην πυκνότητα μιας μη αναστρέψιμης διάρκειας. Η τραγωδία είναι κάτι το οφθαλμοφανώς ανεπανόρθωτο. Ενώ η αστική αυλαία, αυτό το βαρύ βυσσινί παραπέτασμα των επίσημων θεάτρων μας, που αναπαριστούν τον υποκριτικά κλειστό τόπο της οικογένειας, παίρνει για πάντα το μυστικό της στην ανυπαρξία ενός χρόνου που το κοινωνικό ψέμα έχει εξοστρακίσει, η τραγωδία δεν σταματά παρά μόνο όταν ο χρόνος έχει μεταβληθεί σε τέτοιο σημείο, που να μην είναι πια δυνατόν να τον ξαναβάλουμε μέσα σε παρένθεση. Αυτή η ενεργητικότητα της τραγωδίας υπάρχει ακόμα σήμερα – και στη λαϊκή κλίμακα –, μόνο που δεν τη συναντάμε πια στο θέατρο, αλλά στο στάδιο, στο ρινγκ, παντού όπου ο ανοιχτός χώρος υποδηλώνει την ανεπανόρθωτη φθίση της διάρκειας. Εδώ δεν χρειάζονται καθόλου αυλαίες, στηρίγματα σκηνικών, κάποια αυλή ή κάποιος κήπος, γιατί μόλις ο αθλητικός χρόνος – ή ο τραγικός χρόνος – καταναλωθεί, τίποτα δεν μπορεί πια να απορροφήσει τη γύμνια ενός τόπου στον οποίο κάτι έχει συμβεί για πάντα.
Κάθε τραγωδία είναι ένας Ευαγγελισμός, και η σκηνή πρέπει να είναι πραγματικά ανοιχτή προς αυτόν ώστε η έλευση να μπορεί να μετρηθεί από μακριά και κάθε μήνυμα, πριν ειπωθεί, να επικρέμεται πανηγυρικά σ’ αυτή την τραγική προθεσμία όπου το μόνο που λείπει πλέον για τη βέβαιη τραγωδία είναι η επικύρωση των λέξεων. Είτε πρόκειται για τον Σιντ είτε για τον Πρίγκιπα του Χόμπουργκ, το απεριόριστο φόντο έξω από το οποίο φτάνουν, βαδίζουν γρήγορα ή τρέχουν οι φορείς ειδήσεων και δράματος, αυτό το λιτό φόντο, αλλού μέσα στον άνεμο και αλλού μέσα στη ζέστη, που βυθίζεται με όλη του την άγνωστη πρόσοψη μέσα στον Πόλεμο ή μέσα στην Πόλη, είναι ένας τόπος τρομερών Πληροφοριών, που ολόκληρος ο τραγικός λόγος δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να τις ακούει και να τις υποστηρίζει.
Όταν το κλείσιμο είναι απαραίτητο – και είναι ενίοτε –, δεν προέρχεται ποτέ από τα όρια της σκηνής, αλλά από το κέντρο της· στον Πρίγκιπα του Χόμπουργκ ο Βιλάρ στήνει ένα αναλόγιο ή κυκλοφορεί κυκλικά ένα φλιτζάνι καφέ, και η σκηνή κλείνει αμέσως γύρω από αυτό το αντικείμενο, που δημιουργεί έναν κύκλο πολύ πιο σίγουρα απ’ ό,τι οι πιο κλειστοί σκηνικοί διάκοσμοι. Τεχνική εντελώς αντίθετη με τις μεθόδους του Μπατί, οι οποίες χρησιμοποιήθηκαν εδώ κι εκεί, όπου το κλείσιμο δεν μπορεί να προκύπτει παρά μόνο από μια πίεση σε όλο το μήκος των τοιχωμάτων· εδώ, αντίθετα, η απέραντη νύχτα του βάθους πλαταίνει ή καταργείται ανάλογα με το περιστασιακό κέντρο που της δίνεται· ο χώρος δεν κατασκευάζεται ποτέ σαν ένα αρχιτεκτόνημα· σχηματίζεται από την ίδια την κίνηση που τον ρυθμίζει. Το τεράστιο κεκλιμένο επίπεδο που παίζει τον ρόλο της διαφυγής από τη σκηνή του Πρίγκιπα του Χόμπουργκ δεν είναι τίποτα αυτό καθεαυτό· είναι απλώς ένα ενδεχόμενο χωρίς πνεύμα και χωρίς πρόθεση· η σκηνοθεσία δεν συνίσταται στην επινόησή του, αλλά στο ότι κατάφερε να δώσει στο βάθος της σκηνής το είδος του θολού αρνητικού που επιτρέπει την εκφραστική κυκλοφορία.»