Это никто читать не будет. Безумный многобукв - и это ведь только половина! Целиком текст в один пост ЖЖ не влезает. Пьеса Шекспира, о которой слышали только узкие специалисты и редкие знатоки. Не "Гамлет". Но сказать что-то своё, новое о "Гамлете" я и не думал пробовать, хотя, например, мой друг и коллега Владимир Пимонов смог,
о чем я писал здесь. А вот на "Троила и Крессиду" замахнуться решил, посвятил ей сначала дипломную работу, а затем и доклад на Шекспировских чтениях 1985 или 1984 года.
Текст доклада и resp текст диплома я считал безнадежно утерянным. Однако "рукописи не горят", и вот он обнаружился. Это письменная версия моего доклада, которую я отдал Аниксту и другим организаторам чтений, а во время выступления ни разу в него не заглянул. Никогда не читал доклады по бумажке! Текст не на сто процентов совпадает с дипломом, но почти полностью его воспроизводит. Мне он дорог, и я хочу его сохранить.
О том, как создавался диплом, я уже здесь писал, это тема отдельного небольшого эссе, местами забавного.
Н. Троицкий. «Жанровое своеобразие "Троила и Крессиды" Шекспира и ее интерпретация на английской сцене»«Троил и Крессида» выделяется среди всех шекспировских трагедий и комедий. Она всегда была и остается загадкой для исследователей. До сих пор является камнем преткновения для шекспироведов жанр этого произведения и его место в творчестве Шекспира.
Попытки определить жанр «Троила и Крессиды» производились постоянно. Но исследователи XVIII и XIX вв. в основном отмахивались от пьесы, считали ее несовершенной и несценичной. Лишь шекспироведение XX в., пришедшее на смену старой романтической школе, признало эту пьесу полноценным шекспировским детищем.
Первым, кто всерьез проанализировал «Троила и Крессиду», был английский шекспировед Ф. Боас. В своей книге «Шекспир и его предшественники» он назвал «Троила и Крессиду» «проблемной пьесой». Ф. Боас не стал изобретать жанрового обозначения, а взял уже готовую формулу. Причем настолько удачно, что это наименование «проблемная пьеса» или «проблемная комедия» прочно вошло в практику зарубежного и советского шекспироведения. Хотя почти все критики оговариваются, что это определение не удовлетворяет до конца.
Как только ни пытались сформулировать жанр «Троила и Крессиды»! Оскар Джеймс Кэмпбелл., считал ее «комической сатирой». Другой известный исследователь, Дж. Уилсон Найт, причислял «Троила и Крессиду» к философским, интеллектуальным драмам. Советский шекспировед Ю. Шведов готов был признать ее трагедией.
«Троил и Крессида» не трагедия, хотя и очень приближается к ней в силу изображения краха идей высокого Ренессанса. Но и не комедия — ибо все комические ситуации имеют слишком мрачный оттенок. Очень силен сатирический элемент, но сатирой никак нельзя ограничить намерения Шекспира.
Окончательное жанровое обозначение дать невозможно. Выражения типа «трагическая сатира», «сатирическая трагедия», «трагикомедия» близки к существу «Троила и Крессиды», но не определяют полностью ее жанра.
— Последнее и решающее определение жанра драматургического произведения принадлежит театру, поэтому необходимо рассмотреть историю постановок «Троила и Крессиды» на английской сцене. Хочется заметить, что эта пьеса особенно часто ставится после второй мировой войны — почти на всех сценах Западной и Восточной Европы и в США. В Советском Союзе была всего одна постановка — Ю. Мочалова в Красноярском ТЮЗе. Но спектакль, хотя и замеченный театральной общественностью, в концепции самой пьесы оказался противоречивым, жанровая специфика «Троила и Крессиды» осталась совершенно нераскрытой.
«Троил и Крессида» впервые появилась на английской профессиональной сцене в 1912 г.
Поставил спектакль Уильям Поэл, неутомимый исследователь творчества Шекспира и борец за достойную интерпретацию его в театре. Поэл начинал как реставратор театра шекспировского времени и в то же время проложил дорогу истинному пониманию его драматургии, рожденному новым шекспироведением XX в.
Кроме того, он хотел дать сценическую жизнь забытой и малопопулярной пьесе. И хотя спектакль не имел успеха, Поэл выступил со своим спектаклем очень вовремя.
Греки и троянцы были у него одеты в костюмы елизаветинской эпохи (в этом сказывался Поэл-реставратор, так как в шекспировское время все пьесы тоже шли в современной одежде). Но Поэл не ограничился историзмом; он разнообразил цветовую палитру спектакля. Троянцы носили «яркие, почти маскарадные костюмы, вызывающая цветастость которых подчеркивала цветастость и многословие в их лагере». Греки же курили табак, который появился в шекспировское время в Англии. В этом заключалось необычное сочетание архаизма и модернизации.
Спектакль запоминался благодаря Крессиде — Эдит Эванс. Это была первая роль впоследствии великой английской актрисы. Ее трактовка отличалась простотой: «воплощение изменчивости и распутства». Так понимал эту роль У. Поэл.
Об этом свидетельствует и Дж. К. Трюин — летописец английского театра и шекспировских постановок в частности. В своей книге «Шекспир на английской сцене 1900—64» он описывает Крессиду — Эдит Эванс в тех же словах и красках, добавляя, что это была «скорее не гречанка, а придворная дама шекспировских времен» и по костюму, и по духу. Кульминацией в исполнении Эдит Эванс явилась сцена прощания с Троилом, в которой проявлялась изменчивая натура шекспировской героини. Как пишет Трюин, она рассеянно слушала страстные монологи Троила, а душой была в лагере «веселых греков» в предчувствии новых любовных приключений. Когда Троил спрашивал ее, будет ли она верна, она сначала нехотя отвечала и даже сама клялась в верности, но когда Троил говорил об этом во второй раз, Крессида — Э. Эванс уже раздраженно отмахивалась от него и устремлялась за Диомедом.
По мысли У. Поэла измена Крессиды стала причиной глубокой трагедии Троила, подобно тому как измена «смуглой леди» — породила сонеты, полные трагизма. Здесь вся нагрузка ложилась на плечи актера, игравшего Троила, — Эсме Перси выбрал лишь одну краску. Отзывы критиков рисуют его как «человека в хандре», меланхоличного и неполноценного. Судя по всему, трагического накала он не создавал, а любовная тема являлась центральной в спектакле.
Каков же был жанр этого произведения Поэла? Сам режиссер назвал «Троила и Крессиду» трагикомедией. Но реализовал ли он это на сцене? Едва ли. Вышедшая на первый план любовная линия и яркое исполнение Эдит Эванс если и способствовали усилению трагедии, то трагедии любви. А более глубокая трагедия разочарования в мире, выраженная через цинические и сатирические по форме рассуждения, не прозвучала. Главный циник, Терсит, был всего лишь лагерным шутом, клоуном с шотландским акцентом, причем сначала его роль играла женщина, что, вероятно, еще усиливало комизм.
Этот противоречивый спектакль не стал театральным событием своего времени, прошел в стороне, незаметно. И в творчестве Поэла он также занимает второстепенное место, среди сомнительных удач и явных поражений. «Троил и Крессида» подходила к этому времени, к эпохе, но не к настроению публики.
Недаром в 1956 г. Т. Гатри именно к десятым годам XX в. отнес действие своего спектакля «Троил и Крессида», усматривая много общего между иллюзиями, которые разрушал Шекспир, и иллюзиями англичан перед первой мировой войной. Но это стало понятно много позднее. Современники редко соглашаются узнать себя и свои ошибки на сцене театра, и режиссура Поэла не подчеркивала, не выявляла запрятанных в пьесе параллелей с современностью. Поэл просто в меру понимания и умения решил извлечь из небытия и попробовать поставить малоизвестную шекспировскую пьесу. Честь и хвала ему даже за это!
Поэловское начинание осталось на долгое время без продолжения. Именно в ту эпоху, которая как нельзя больше перекликалась с духовно-культурной ситуацией, изображенной в пьесе, — в эпоху первой мировой войны и последующее десятилетие — она почти не появлялась на сценах английских театров, а если и появлялась, то не оставляла заметного следа. В чем заключались причины этого?
Разочарования, вызванные войной, были по-настоящему осмыслены лишь последующими поколениями. Во время самой войны было вообще не до Шекспира. «Веселые двадцатые» (Gay Twenties), разразившиеся после войны — не хотели слышать горечи и боли, заключенной в странной шекспировской пьесе. Так же, как не желали они знать ничего о войне. «Троил и Крессида» была не по вкусу и не ко времени.
«Веселые двадцатые» кончились, начались «бурные тридцатые» (Turbulent Thirties). Тридцатые годы называют и «политическим десятилетием». Оно характеризовалось стремлением осмыслить кризис буржуазного общества и развитием прогрессивных социальных тенденций, решительными антифашистскими настроениями.
К злободневной политической борьбе привлекается и Шекспир. Одна за другой появляются шекспировские постановки в современных костюмах. Рядом с современным «Гамлетом» Тайрона Гатри возникает и «Троил и Крессида» в современных костюмах. Поставил спектакль режиссер Майкл Макоуэн в литературном театре Вестминстер.
Произошло это в 1938 г., после подписания мюнхенского соглашения.
«Троил и Крессида» осмысливалась как страстная антивоенная пьеса, а для того чтобы пафос ее звучал острее, герои были одеты в костюмы 30-х годов: «Троянцы в военной форме цвета хаки, а греки в бледно-голубых мундирах»6. Улисс в исполнении Роберта Спейта представал как хитрый дипломат в золотых очках, один из мастеров компромисса, подобный тем, кто подписал мюнхенское соглашение. И вероятно, особенно сильный эффект возникал от абсолютной безрезультатности всех его хитроумных действий. Терсит же был показан журналистом левых убеждений, в красном галстуке и макинтоше. Судя по всему, его злобные инвективы не принимались всерьез. Режиссер осветил фигуру Терсита сатирическим светом, не выделяя его анархический протест.
Отзывы критиков о спектакле оставляют тем не менее весьма противоречивые впечатления. С одной стороны, всячески подчеркивается своевременность постановки. «Ничто не смягчало острый, злободневный призыв против "прожорливой войны"», — писал Дж. Трюин. Поэтому спектакль имел некоторую поддержку у критиков.
Но с другой стороны — с художественной, не чувствуется, что он был глубоким и интересным. Образы двух главных героев потерялись за антивоенными протестами. И особенно способствовали этому современные костюмы. Достаточно поглядеть на фотографии спектакля, помещенные в журнале «Theatre Arts Monthly», и увидеть, как жалки и неинтересны двое шекспировских влюбленных в одежде фасона 30-х годов. Особенно если вспомнить яркий, образный шекспировский текст — то сколь разительным должен быть контраст между словами и невзрачными костюмами.
Макоуэн шел в осовременивании до конца — декорация напоминала стойку бара, на сцене стоял рояль, столики, — и вообще обстановка 30-х годов соблюдалась полностью. В сцене с Еленой и Парисом песенка Пандара звучала как последний номер мюзик-холльной программы. Пандара играл Макс Адриан, который еще дважды встретится с этой ролью. Но первый его Пандар был молодой денди, веселый сводник. Ему современный костюм придавал оттенок игривости и скабрезности, что явно не сочеталось со сквозной антивоенной темой.
Однако у спектакля Макоуэна есть и защитник — его участник Роберт Спейт. Он пишет, что пьеса была «очень современна своим духом утраченных иллюзий относительно любви и войны, и задевала самый больной нерв эпохи, когда грозила разразиться новая война».
В связи с этим представляется странным разговор о разочарованности в любви. Все критики сходятся на том, что режиссер по сути дела никак не трактовал любовную линию. Хотя Спейт уточняет этот аспект: режиссер подчеркивал дух эротики, наполняющий Трою и греческий лагерь. Видимо, в этом тоже была своего рода современность, но прибавлялась ли от этого глубина антивоенному протесту? — Едва ли.
Так или иначе, «Троил и Крессида» неожиданно оказалась очень подходящей пьесой для выражения идей времени. Но спектакль Макоуэна был противоречив в художественном отношении..
Однако осовремененные версии на этом не кончились. И теперь, пренебрегая хронологией, мы обратимся к постановке Тайрона Гатри 1956 г. в театре «Олд Вик».
Тайрон Гатри был не менее, чем Уильям Поэл, одержим идеей создания театра, адекватного шекспировскому. Новатор и смелый экспериментатор, он старался приблизить Шекспира к современному зрителю. Причем это не противоречило его попыткам реконструировать сцену времен Шекспира. Ибо, как известно, она очень способствовала контакту театра и зрителя — своей выдвинутостью в зрительный зал и открытой манерой игры актеров, окруженных с трех сторон публикой и почти не отделенных от нее расстоянием.
Но Гатри старался приблизить Шекспира к современности и иными методами, в том числе постановкой его в современных костюмах. В 1938 г. им так был поставлен «Гамлет» с Алеком Гиннессом в главной роли.
Мы уже рассматривали причины появления модернизированных версий шекспировских пьес в «бурные тридцатые годы». Почему же возникла подобная необходимость в 1956 г.? Видимо, ситуация во многом повторялась, и вновь возникали параллели с «Троилом и Крессидой». И параллель эта заключалась не только в разразившейся Суэцкой войне, а в самой атмосфере эпохи. Именно в 1956 г. началось движение «рассерженных», а «Троил и Крессида» всегда оказывается кстати в периоды бунта и протеста.
Но обратимся непосредственно к спектаклю. Строго говоря, он был поставлен не в современных костюмах. Гатри отнес действие к началу двадцатого века, накануне первой мировой войны, то есть как раз к тому времени, когда шел спектакль У. Поэла. Если Макоуэн прямо изобразил троянцев англичанами, a греков похожими на французов или немцев, то Гатри не столь четко определял враждующие национальности. Сама вражда была для него намного важнее. Действие происходило в период первой мировой войны. «Первая мировая война — последняя из "славных войн" с громким шумом патриотических знамен, которые превратились в лохмотья, пропитанные грязью и кровью в траншеях», — так же, как гомеровский героизм у Шекспира. Война — это грязь, прикрытая шовинистическими и националистическими лозунгами. Такова, по мнению Гатри, троянская война, и в этом он видит трагическую ситуацию для людей, втянутых в нее.
И самое трагическое — подчеркнутая в режиссуре ничтожность причин. Елена, ради которой ведется война, — веселая куртизанка с бокалом шампанского и сигаретой, она томно гладит по щеке Париса и слушает песню Пандара, сидя на рояле, в вечернем туалете, нога на ногу. Эта жизнерадостная блондинка нимало не беспокоилась о том, что происходит по ее вине, — она не зла, не преступна, она просто не мешала взрослым людям сходить с ума и играть в игрушки, если им это нравится. Сама она наслаждалась жизнью. Наслаждался и Пандар. В исполнении Пола Роджерса это был изящный, импозантный денди, очень неглупый и любящий свое сводническое дело. Эпизод, где участвует Елена, — второстепенный в пьесе, но он занял важное место в спектакле Гатри. Атмосфера распущенности, даже растленности соседствовала с торжественными военными советами. Сначала мы видим уверенных в себе, статных, бравых офицеров. Достаточно посмотреть на фотографии сцен совета у Приама и в греческом лагере. Среди троянцев выделяется своим неординарным, умным лицом, осанкой Троил — Джон Невилл. Это подлинный идеолог троянского лагеря — тот самый романтик-идеалист, как принято рассматривать образ Троила. Но по ходу спектакля выяснялось, что он скорее исключение, чем выразитель идей своего лагеря. Это бравое войско изнутри сгнило от дурных болезней, как Пандар, становящийся истинным выразителем духа троянцев. У греков нет такого идеолога, во всяком случае, Терсит зло высмеян. Так же как у Макоуэна, это штатский, прикомандированный к армии, с камерой и записной книжкой. Фигуры Агамемнона, напоминавшего кайзера Вильгельма, и Улисса, мудрого адмирала, становились одиозны, когда они пытались навести порядок и заставить Ахилла воевать.
Крессида одинаково хорошо чувствовала себя и у греков, и у себя в Трое. Ее характер полностью соответствовал презрительным словам Улисса о ней, как о женщине легкого поведения. Розмери Харрис, в амазонке и узких юбках, выглядела веселой (как Елена) соблазнительницей, подлинной «дочерью игры». Одним словом, все способствовало тому, чтобы «на сцене возникла прекрасно воссозданная атмосфера разврата, о которой кричит Терсит». И все шлемы, плюмажи, высокие сапоги, полевые бинокли, прусские орлы выглядели игрушками — страшными, опасными для жизни. «Гатри на затянутой пушечным дымом сцене показал суровую реальность, что рвет и развевает по ветру остатки знамен и мундиров, — и в финале перед нами усталые, лишенные иллюзий греки, без энтузиазма славящие падение Трои», а далее появлялся Пандар, этот блистательный денди «с чемоданами и свертками, усталый, разбитый, монотонным голосом он говорил о своих болезнях. Он чувствовал конец своего шутовства, раздавленного войной».
Похоть породила эту грязную распрю, и теперь ею же наказана и подавлена. К такому закономерному концу подводит Т. Гатри свой спектакль.
Разумеется, сценическое произведение такой сложности не может быть лишено противоречий, и мнения о нем критиков тоже противоречивы. Многие считали, что любовная линия недостаточно ярко выявлена в режиссуре. Одни писали: «Режиссера намного меньше интересовали горькие стенания Троила, чем высмеивание милитаризма». Джон Трюин, в целом высоко оценивший спектакль, тем не менее счел нужным отметить: «Гатри был абсолютно точен в высмеивании тупости милитаризма, пустоты любви, но он явно игнорировал сложную и страстную поэзию — ради острой сатиры». Спейт в книге о шекспировских постановках «Шекспир на сцене» тоже подчеркивал сатирическую направленность спектакля, но считал, что поэзии в нем недоставало.
Одри Уильямсон, положительнее многих оценившая спектакль Т. Гатри, пишет, что «порой смех заглушал горечь».
О чем же был спектакль Т. Гатри? Судя по всему, это было напоминание послевоенному поколению о «славной» мировой войне и одновременно предостережение о страшных последствиях войны и ничтожности причин их возникновения
.
Таким образом, «Олд Вик» — один из оплотов английской классики, театр, который предпринимал уникальное начинание: поставить всего Шекспира целиком, — обращался к «Троилу и Крессиде» всего дважды. Значительным был только спектакль 1956 г.
А какое место занимала «Троил и Крессида» в репертуаре театра в Стратфорде, который сначала назывался Шекспировским Мемориальным, а потом был переименован в Королевский Шекспировский? Если брать количественные показатели, то можно сказать, что очень значительное место. Пьеса ставилась в 1948, 1954, 1960, 1968, 1976, 1981 гг.
В 1948 г. постановку «Троила и Крессиды» осуществил Энтони Куэйл, руководитель Шекспировского Мемориального театра. Согласно героическому духу времени он и спектакль поставил как героическую поэму о деяниях героев. Декорация известных театральных художниц, работавших под псевдонимом «Мотли», — была величественна и монументальна: колонны, пышные альковы, бархатные занавеси. Костюмы были елизаветинские и тоже довольно пышные. Позы актеров — торжественные и картинно-театральные. В спектакле порой даже чувствовалось величие эпоса. В целом, однако, постановка оставалась холодной и не трогала зрителей. Ни гордый и сильный Гектор, который подавлял партнеров в сцене совета у Приама (Гектора играл сам Энтони Куэйл), ни остальные военачальники. Судя по тем же фотографиям, некоторое разнообразие в монументальность постановки вносила сцена с Еленой, Парисом и Пандаром. Елена и Парис возлежат на роскошном ложе, вокруг лежат еще какие-то безымянные пары. Причем Елена похотливо заигрывает с Пандаром, делающим в ее сторону нескромные жесты. Однако этот эпизод ни в коей мере не определял дух спектакля.
Его украшением был молодой Пол Скофилд. «Спектакль в Стратфорде достигал трагических высот, когда Троил Скофилда, потрясенный изменой Крессиды, произносит надгробную речь о Гекторе; его звучный, наполненный чувством голос звучал хрипло, превозмогая боль и гнев». Актер выбрал лирические тона для своей роли, он был страстным влюбленным и воином. Идеологом троянцев стал могучий Гектор Куэйла. Естественно, в таком варианте нарушалось шекспировское равновесие, и было неясно, почему реально торжествует точка зрения Троила, а не Гектора. Но режиссер шел на эти противоречия ради героизации материала.
В соответствии с такой трактовкой подвергся изменению шекспировский финал: последний выход Пандара происходил в середине пятого действия — и переставал быть эпилогом. А завершал спектакль монолог Троила о павшем Гекторе, поднимая пьесу до трагедии. Но следствием такого понимания жанра оказались неподвижность, однообразие и холодность. «Троил и Крессида» не выдерживала такой трактовки.
Спектакль 1954 г., поставленный Гленом Байемом Шоу, «был задуман как ряд картин», Центральным образом, как бы «зерном» спектакля явилась сделанная с большим вкусом декорация Малькольма Прайда. Она представляла собой панораму равнины между городскими стенами, окаймляющими сцену. Они могли мгновенно превращаться в шатер в греческом лагере, сквозь прозрачную стену которого виден тот же величественный пейзаж. Все это было весьма живописно. «Художник нашел тонкое и сценически яркое сочетание воздушных пространственных эффектов и материальной фактуры троянских крепостных бастионов». «Утром над равниной медленно гасли звезды, когда Троил прощался. с Крессидой, и гасли огни у греческих шатров, а в ночной сцене в греческом лагере они вновь зажигались постепенно». Эти описания критиков звучат как стихотворения в прозе, и, вероятно, красота декорации заслуживала этого. Но имели ли эти постановочные эффекты отношение к шекспировскому тексту? И как соотносилась декорация с актерским ансамблем?
В связи с этим спектаклем критики впервые заговорили о явной созвучности «Троила и Крессиды» современной эпохе. Харолд Мэтьюз, автор рецензии в журнале «Theatre World», писал: «Настроение полного крушения (или распада), отличающее пьесу, имеет прямое отношение к нашим временам». И свою рецензию он назвал «Полное крушение». Но, судя по его же рецензии, все эти точные слова к самой пьесе подходят скорее, чем к спектаклю Г.Б. Шоу. Живописность декорации, пышность, яркость костюмов — вот что отмечается в первую очередь, а отнюдь не дух крушения или упадка.
В актерском исполнении господствовал разброд, и жанр спектакля определить невозможно. В нем снижена была героическая линия, усилена комическая.
Центральную роль Троила Лоуренс Харви сыграл слабо и неуверенно. Его неудача повлияла и на весь спектакль. «Трагическая грань этой неуловимой пьесы не удалась режиссеру из-за неспособности Л. Харви подняться до поэзии потрясенного, преданного Крессидой, отравленного горечью Троила». О трагических высотах, которых достигал Скофилд, нет и речи. Однако Крессида, которой как будто не существовало в предыдущем спектакле, здесь стала едва ли не главной героиней. Актриса Мюриэл Павлов играла «утонченную Крессиду, чуть-чуть слишком современную, вдумчивую и чувственную. Она изменяет Троилу, следуя своей натуре, с которой не в силах бороться». Она не злодейка и распутница, а женщина по-своему искренняя, слишком поддающаяся своим желаниям.
Очень большой удачей спектакля был Энтони Куэйл, на этот раз в роли Пандара. Он выдержал роль в довольно светлых, безмятежных, комедийных тонах, представ этаким веселым шутом. Таким образом, в жанровых красках спектакля комическое заменяло или господствовало над сатирическим. Комизм выделялся даже в обращении Пролога — его громовой вызов сопровождался смехом и аплодисментами. Терсит оказывался жалкой, злобной фигурой в безобразных лохмотьях. Он не занимал значительного места в постановке.
Итак, если Куэйл-режиссер стремился в 1948 г. к героической трагедии, то Куэйл-актер в 1954 г. очень помогал превращению «Троила и Крессиды» в комедию с героическими эпизодами. Причем оба спектакля отличала иллюстративно-картинная и красочная декорация, в первом спектакле более пышная и монументальная, во втором более легкая и живописная. Но до прямого осознания родственности «Троила и Крессиды» духу эпохи и до выражения этого на сцене в Шекспировском мемориальном театре не поднялись.
Лишь позднее пришли деятели театра к осознанию значения «Троила и Крессиды» для современной эпохи.
В 1960 г. новый руководитель Шекспировского мемориального театра в Стратфорде — молодой, но уже известный режиссер Питер Холл (1930 г. рождения) в первый же сезон поставил «Троила и Крессиду». Это было не случайно, сезон был назван сезоном шекспировской комедии, и Холл попытался сразу показать комедию Шекспира во всем ее разнообразии и развитии — от «Двух веронцев» до «Зимней сказки». Посредине оказывалась как раз «Троил и Крессида». Замысел сезона был смел и оригинален, хотя не все постановки были удачными.
ОтсюдаНеобязательные мемуары
