Итак, нам надо перебраться с плана содержания в план выражения. В чем там главная проблема? Вот вы идете по улице и видите интересную сценку. Маленький ребенок кормит голубей, кошка сидит на подоконнике второго этажа, на здании занятная вывеска. Вы достаете смартфон и хотите это снять. В чем первая проблема? Оно маленькое. Присмотритесь к этой ситуации. Когда вы заметили эту интересную деталь мира, она была какая-то «большая», чуть не в треть поля зрения, и вы отсмотрели детали – поза кошки, цвет занавески за ней, то и сё. А навели камеру – огромный мир. Дорога, дома, машины, люди, всего много и крошечным кусочком там – то, что вы хотели показать. То есть ваше внимание выделило из всего видимого мира то, что надо – а фото этого не делает. И вам надо менять режим аппарата, надо ухитриться подойти ближе, надо как-то увеличить, кадрировать, чтобы убрать из кадра…
Все равно не увидят. Это постоянная ситуация с фотографами – они, скажем, сделали замечательный кадр, который читается, если сопоставить передний план и задний. А никто из зрителей и внимания не обратил – мазнули взглядом по фигурам переднего плана, пожали плечами и дальше листать пошли. То есть то, что вы видите, включает как важнейшую характеристику ваше внимание. Если вынуть из видимого ваше внимание, остается «объективный мир», нафиг не интересный. В смысле того, что вы хотели показать, я имею в виду.
Посмотрите на взгляд профессионала. Вот ученый. Он смотрит на «научную фотографию». В кадре два пятна, нерезкие, с хвостиками. Он в экстазе, тычет пальцем, кричит – вот, вот! Может быть, это двойная звезда на фото, может, атом с электронами, может, вирус сел на клетку. Ничего не разберешь. Чтобы увидеть, что на фото, надо знать, что там должно быть, и понимать изображение. Без этого, само объективное изображение – просто туфта. Я сейчас сто таких двойных звезд нарисую…
Вот врач. К нему в кабинет входит посетитель, он еще только сел – а врач имеет гипотезу о диагнозе. Так не всегда бывает, но бывает. Или: в метро кто-то кашлянул. Он до того двадцать минут не кашлял, и потом тоже, то есть резкий выдох длился считанные секунды – а народ покосился, кто-то отсел. То есть: очень небольшие по «абсолютному размеру» вещи означают для понимающего взгляда очень многое.
Это и есть проблема плана выражения. Если вы будете «просто и честно», фотографически передавать содержание – не то что своей мысли, идеи, а просто видимого вам мира – вы не сможете его передать. Оно так не передается. Вам надо либо воспитать зрителя – в пределе, пересказать всю свою жизнь и передать ему опыт работы с именно такими фрагментами реальности, чтобы он мог формировать подобное вашему внимание. На это надо года три-четыре только по одному какому-то умению. Либо вам надо как-то подчеркнуть, выделить важное – чтобы зритель заметил слона в центре кадра.
Разумеется, есть разные способы это делать. Можно «считать», вы можете считать – как надо увеличить вот это, чтобы зритель обратил внимание именно на это. Или, например, вы можете рисовать не то, что на фото, а то, что перед вами в вашем внутреннем взоре – что видит взор вашей души. Не мышления, а души. Потому что внимание – это не чисто когнитивная вещь, и изображая фрагмент действительности вместе с вашим вниманием, вы получаете «выражение своего отношения». Красное платье станет огнем пожара, охватившего мир, синее платье станет бездной неба, мерцающего далекими звездами. Кусок ткани заполонит все поле зрения, станет целым миром.
Изображение оказывается изображением симптомов. Не объективной картиной действительности – которая неправдива именно потому, что стремится быть объективной и в ней теряется милый котик на окне второго этажа. А верным изображением симптома, который занимает непропорционально большое место в том, что видно «в кадре».
Например, вы описываете историческое время через какое-то лицо. Даете биографию исторического персонажа. Черты его жизни – это верные симптомы происходящего в это время. И вы показываете, как это всё у него случилось – и показ именно данного лица и именно данных событий в его жизни и есть ответ на вопрос о характерных чертах времени. Но ведь подавляющее число жителей планеты не знали этого человека, даже когда он жил, и сейчас о нем никто не помнит. Вы показываете на симптом, и потом вы можете опираться на это. Вы сообщаете читателю: «Вот личность, она была вот такая, вот так на нее действовали условия, вот как это сказалось на личности. А потом сделано было вот это. Видите?» И это описание вы называете словом, создаете понятие: это, мол, симптом такого-то исторического процесса. И можно потом показывать другие проявления, можно показывать взаимодействие процессов. Они помечены, к ним прикреплены симптомы.
Вот это «потом можно показывать» - это понятийное мышление. И сама техника создания понятия – указывающего именно на «это», это понятийное мышление. А художественное мышление – когда вы выбираете, как показать симптом. Вы думаете: нет, вот эта черта биографии не подойдет, слишком долго придется объяснять, как она связана с тем, на что хотелось бы обратить внимание, нет, вот об этом не надо говорить или дать только в фоне – потому что если зритель обратит на это внимание, он будет искать противоположность этому, и невольно будет создавать иной образ, паразитный. Вы думаете о неизбежно возникающих дополнительных образах (подобных дополнительным цветам, как зеленое солнце на сетчатке, когда вы нагляделись на солнце), вы думаете о чрезмерном нагнетании интенсивности образа или его характеристики (опасно: пафос) или о невольной симпатии, возникающей к противоположности из-за неверной нагрузки на положительную сторону. И вот чтобы отсечь создание зрителем в его фантазии паразитного образа, мы вот эту часть действительности покажем лишь вскользь, чтобы не отвлекала. А вот это, напротив, надо дать ярко, в центре и со всеми связями – это важно, это вводит в самую суть симптома.
