Не щадя нежного живота: как русские женщины спасали мировую живопись
Книга Татьяны Русиновой о русских художницах и/или подругах жизни известных европейских модернистов лишена скучного искусствоведческого академизма и окрашена личным восприятием сложных судеб героинь. Во вступлении автор немого рассказывает о собственном жизненном пути: «Переехав из родной России в маленькую и благополучную Австрию со свежевыданным дипломом магистра СПбГУ, я рассчитывала отдохнуть ровно год от интенсивной учебы за спиной своего мужа-программиста. <...> Брак вскоре закончится разводом, а чувство стабильности и безопасности вмиг сменят неизвестность и полная растерянность. В 30 лет я начну жизнь буквально с нуля, прежде всего на банковском счету». Тем не менее писательница удержалась на плаву в условиях «турбулентности», что наводит ее на размышления о «непонятной живучести», которая «часто дана русскому человеку» и конкретно — женщине. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».
Татьяна Русинова
«Русские музы»
Москва: Эксмо, 2024. — 160 с.
«Широкий кругозор — это постоянный спутник русских женщин», — поясняет Русинова, как бы заранее намекая, что от других спутников героинь ее книги не стоит ждать особого постоянства. Самый одиозный, но в то же время и по-своему неотразимый из мужских персонажей книги — мексиканец Диего Ривера, в плане отношений с противоположным полом живший на очень широкую ногу. Неутомимому Ривере посвящено две главы в «Русских музах». Одна — о его первой жене Ангелине Беловой («Будучи также художницей, она обеспечивала ему все условия, чтобы мастер мог творить, пока она зарабатывает, готовит, убирает и отапливает маленькую квартирку»), вторая — о его следующей, точнее, параллельной, пассии Марии Воробьевой-Стебельской, известной на художественной арене под творческим псевдонимом Маревна. В этой части «Русские музы» начинают напоминать знойный латиноамериканский сериал, где Диего разрывается между Ангелиной и Маревной, которую он к тому же жутко ревнует к Пабло Пикассо, вообще сильно отравлявшему жизнь Ривере самим фактом своего существования.
Впрочем, героиней главы, связанной с Пикассо, становится балерина Ольга Хохлова, заставившая знаменитого кубиста обратиться к реалистической манере: «Влюбленный Пабло изо всех сил старался радовать Ольгу. Когда она заявила, что хочет узнавать свое лицо на картинах, он начал писать ее в реалистичной манере». Но долго угождать русской жене Пикассо не смог, и под конец развалившегося брака, который художник охарактеризовал как худший период в своей жизни, он запечатлел Хохлову на картине «Большая обнаженная в красном кресле».
Русинова с легкой горечью описывает этот портрет: «Сюрреалистическое полотно изображает монстрообразное существо. Груди висят асимметрично, ноги и руки неловко раскиданы, а рот превращен в открытую пасть с рядом больших зубов. От восхищения русской красавицей не осталось и следа». Гораздо более романтично выглядят описания скульптур Аристида Майоля, для которых ему позировала юная русская подруга Дина Верни: «Гуляя по саду Тюильри и рассматривая работы Майоля, замечаешь портретное сходство скульптур и фотографий молодой Дины. Тело основательное, очень подвижное и живое. Небольшой рост, крепкие бедра, реалистичный нежный живот. Фигура выглядит не застывшей, а подвижной и пышущей жизнью».
Буйный темперамент и непотопляемая витальность Дины Верни объясняют прозвище, которое ей, конечно же, любя, дал Майоль — «бешеная коза». Неугомонная натура многих героинь книги отражена и в еще двух важных пунктах, которые Русинова в преамбуле включает в базовую комплектацию эталонной русской женщины —«требовательная прежде всего к себе» и «умеет делать всё». Последняя формулировка явно имеет отношение к музе, а впоследствии и жене французского кубиста Фернана Леже — Надежде Ходасевич, родившейся в 1902 году в деревне Осетище неподалеку от Витебска в бедной многодетной семье. После начала Первой мировой семья переселяется в Тульскую область, где Надя начинает посещать художественную студию Тимофея Катуркина: «Там она не только получила первые практические советы, но и узнала о мировой арене живописи. В то время самые прогрессивные художники жили в Париже. Впервые услышав название незнакомого города и слабо представляя, где это, Надя поняла, что ей нужно ехать туда, чтобы учиться у лучших». При первой попытке сбежать в Париж девушку возвращают домой с ближайшей железнодорожной станции, но она всё равно стремится на мировую арену живописи, как лосось на нерест: «Когда Надежда узнала, что в Смоленске открываются Высшие художественные мастерские, снова сбежала. На этот раз афера удалась».
Немного комично выглядит слово «афера» по отношению к побегу художницы из дома ради чистой любви к искусству, доказанной Надей на деле: «Ей было всего 15 лет, приходилось жить в заброшенной теплушке, зарабатывать случайной тяжелой физической работой: девушка стирала, мыла полы, носила багаж на вокзале. Зато можно было учиться! Тем более у самого Малевича». Вскоре становится понятно, что «афера» — просто не самый удачный синоним слова «авантюра», ключевого в жизнеописании Нади Леже, мало перед чем останавливавшейся, «чтобы стать хоть немного ближе к мечте». В 19 лет предприимчивая белорусская авантюристка подделывает документы, чтобы поступить в Варшавскую академию художеств под видом уроженки польской католической семьи, а в 1959 году, уже после смерти Фернана Леже, «снова решается на авантюру» и, «воспользовавшись начавшейся оттепелью», отправляется в СССР.
Советский Союз так же безропотно, как Варшава и Париж, сдался на милость неукротимой Нади, которая дружила с министром культуры Фурцевой, написала в 1977-м портрет Сталина, подарила Белорусскому художественному музею специально заказанные ею в Лувре 360 копий картин известных европейских мастеров и 173 скульптуры, а молодому писателю Довлатову — старую вельветовую куртку Фернана Леже. О последнем факте Русинова говорит с уважительным придыханием: «Даже Сергей Довлатов упоминает Надю Леже в своей книге «Чемодан». Вдова художника, не зная писателя лично, передает ему куртку своего бывшего мужа — она услышала лишь рассказ о молодом писателе похожего телосложения». Правда, сам автор «Чемодана» ставит французского художника и его потрепанную курточку с двумя пятнами краски в довольно легкомысленный контекст, да и вообще насчет отношений творцов с женщинами высказывается с присущей ему язвительностью: «Три вещи может сделать женщина для русского писателя. Она может кормить его. Она может искренне поверить в его гениальность. И наконец, женщина может оставить его в покое. Кстати, третье не исключает второго и первого».
Довлатовская фраза к европейским художникам тоже применима и могла бы служить эпиграфом к «Русским музам», если бы грубоватая ирония мужского фасона не была совершенно чужда этой возвышенной книге, где автор задается трагическим женским вопросом: «Жизнь с гением часто романтизируют — можно греться в лучах его славы, войти в историю как подруга уникального человека, быть немного особенной, а главное, с любовью служить своему гению. Только каковы цена и риски такого союза?»