Появилась новая интересная версия происхождении красного коня на знаменитой картине Петрова-Водкина

Петров-Водкин начал работу над своей главной картиной летом 1912 года в Хвалынске, в Саратовской области, а закончил ее в том же году осенью в Петербурге. Тогда же полотно было впервые показано на выставке «Мира искусства» и вызвало восторг зрителей и критиков.

Недавно искусствоведы из белорусского города Ветки, который славится своей самобытной школой иконописи, следовавшей старообрядческому канону, выдвинули интересную гипотезу о том, откуда Петров-Водкин мог «позаимствовать» образ красного коня.

Когда будущему художнику было 12 лет, он учился в родном Хвалынске в старообрядческой иконописной мастерской. Здесь он впервые взял в руки кисти и попробовал повторить работу иконописцев. Там же, в Хвалынске, еще мальчиком, Кузьма видел множество древних икон, в том числе — икону Михаила Архангела на коне (или, как еще его называют, Михаила Воеводы).

Этот образ выглядит необычно: в старообрядческой ветковской традиции Архангел Михаил изображается верхом на алом огненном крылатом коне — символе абсолютной победы добра над мировым злом. Вполне вероятно, что именно эти старообрядческие красные кони и вспомнились живописцу, когда он работал над своим произведением.

Известно, что Кузьма Сергеевич всю свою жизнь оставался верующим. В его творчестве советского периода немало отсылок к Евангелию. И всё же гипотеза о связи картины, которая ассоциируется с революцией, несущей людям новую идею взамен прежних верований, со святым образом выглядит довольно смелой.

Насколько она обоснована? И откуда вообще у русских авангардистов столь большое внимание к древнерусскому искусству? Об этом «Фома» решил поговорить с известным искусствоведом, специалистом в области русской иконописи Ириной Языковой.

— Ирина Константиновна, насколько подобная гипотеза реалистична?

— Вполне реалистична. Петров-Водкин действительно очень хорошо знал иконопись, учился ей. У него был опыт расписывания храмов. Например, он расписывал Крестовоздвиженский храм в Хвалынске, где сам венчался. Росписи не сохранились, но исследователи говорят, что Кузьма Сергеевич написал там Распятие. Работал художник над росписями в храмах Василия Златоверхого в Овруче, в Морском Никольском соборе Кронштадта, расписывал и монтировал витраж в Свято-Троицком соборе города Сумы. И даже уже в советском 1919 году художник создает для журнала «Пламя» графический лист на евангельскую тему «Отречение Петра»...

— Но Петрова-Водкина считают чуть ли не «певцом революции». Как это может сочетаться с элементами христианского искусства в его работах?

— Одно другому не мешало. Художники в своих произведениях отображали и вечное, и современный мир. Вот и Кузьма Сергеевич, возможно, в художественном плане опирался на образ Михаила Воеводы с его яркими чистыми цветами, выразительностью, а в символическом плане нагружал произведение совершенно другим смыслом.

— Каким?

— В том числе и революционным. Ведь большинство творцов того периода сочувствовали грядущей революции. Но они ждали революцию совсем не в том виде, в котором она пришла. Они не понимали, что именно грядет и что это грядущее их же самих в первую очередь и сметёт. Художники ждали освобождения, думали, что придет некая светлая сила, которая изменит этот мир.

— А христианские мотивы в картине есть?

— Насколько они христианские — трудно сказать... Петров-Водкин был человеком верующим, и, вероятно, сама идея некоего всадника, который несет освобождение, добро, могла прийти к нему из христианства. Всадник — сюжет архетипический для многих традиций, и христианских, и нехристианских. Для христианского искусства всадник — это прежде всего или Михаил Архангел, или святой Георгий. Это та сила, которая приходит, чтобы победить зло. Не случайно Петров-Водкин посадил на коня не воина, а юного хрупкого мальчика. Всадник у него — олицетворение грядущего нового мира. И художник нагружает картину этим смыслом. Примечательно, что на полотне — именно купание красного коня, его омовение. Всадник с конем входят в воду, которая тоже есть символ — символ очищения. Это не битва, это именно жажда перемен, очищения старого мира и вступления в новый.

— Почему вообще для нашего авангарда так значима оказалась русская иконопись?

— Потому что именно в то время случилось «переоткрытие» древнерусского иконописного искусства. Ведь до конца XIX века наши люди, по большому счету, не видели древних икон — такими, какими они были созданы. За века иконы сильно потемнели, были просто не видны, а реставрировать их еще не умели. Обычные домовые или храмовые иконы рубежа XIX–XX веков представляли собой в основном такие «гламурно-сусальные» живописные образы. В лучшем случае в них сочетались иконописные и живописные приемы. Но это были уже иконы совершенно иного рода, древние традиции были забыты...

— Что же вдруг изменилось?

— На рубеже XIX–XX веков наши реставраторы научились профессионально снимать с икон темную олифу, поздние записи и открывать оригинальные изображения. И людям вдруг предстали мощные, суровые образы, такие непохожие на всё, что они видели до того, так минималистски написанные по сравнению с поздней традицией... Первая пробная реставрация рублевской «Троицы», например, была проведена только в 1904 году. Затем начинается восстановление и других образов. 

А в 1913 году в Москве происходит знаковое для всей русской культуры событие — открывается знаменитая выставка древнерусского искусства, приуроченная к трехсотлетию дома Романовых. Это была первая общедоступная выставка, на которой публике представили древнерусскую иконопись. Организовали ее художник и коллекционер Илья Остроухов, меценат, предприниматель и коллекционер Степан Рябушинский и другие. Та выставка оказала огромное влияние на искусство в целом и, конечно, на творчество многих живописцев. Художники, не будучи сами иконописцами, были поражены древними образами. У Натальи Гончаровой, у Казимира Малевича, у других мастеров даже были «иконные периоды», когда они черпали вдохновение именно в древнерусских иконах. Более того: именно светские художники, авангардисты, возможно, гораздо быстрее, чем художники церковные, восприняли вновь открывшуюся реальность, которую реставраторы извлекли из-под темных записей. Разумеется, эта выставка повлияла и на творчество Петрова-Водкина, который более других авангардистов, еще с юных лет, был знаком с иконописью.

Потрясены были не только русские художники. Всё, что тогда искал и ценил европейский авангард — обобщенность, силуэтность, локальный и яркий цвет, — оказалось, присутствует уже в древнерусской иконе! Анри Матисс в начале ХХ века посетил Россию по приглашению Щукина, который собирал его картины. Французский художник, познакомившись с коллекцией Остроухова, сказал: «Русские не подозревают, какими художественными богатствами они владеют. Всюду та же яркость и проявление большой силы чувства. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства... чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше».

***

Подробнее об истории «Купания красного коня» и судьбе автора картины читайте в другой нашей статье.