На показе в Московской филармонии собралась, казалось, вся музыкальная Москва: публика словно присматривалась к маэстро, который впервые выступал в новом статусе — гендиректора Большого театра. Чувствовался повышенный интерес и желание предугадать по каким-то косвенным признакам дальнейшую культурную политику дирижера в отношении главного московского театра страны. Кроме того, маэстро впервые дирижировал привезенной оперой Россини — известно, что стиль бельканто в целом не та территория, которая традиционно считается гергиевской.
Оперы бельканто представлены в репертуаре Мариинки, но это не ее конек: иные тренды были доминирующими в главном театре Северной столицы в последние годы — русская опера, Вагнер, Рихард Штраус, Верди. Оперы бельканто дают меньше возможностей показать одну из козырных карт Мариинского театра — его великолепный оркестр, так как его роль в опусах этого стилевого направления скромна. Зато есть возможность продемонстрировать голоса, которыми театр также славен: бельканто — прежде всего царство вокала.
Мариинцы в целом не разочаровали, показав умение петь россиниевские пиротехнические скороговорки, собирать сложнейшие динамические ансамбли и радовать пластичной кантиленой, в которой расцветает мелодическое богатство итальянской оперы этого периода (первая треть XIX века). Пожалуй, лишь статный красавец тенор Александр Михайлов в партии принца Рамиро огорчил напряженными и задавленными верхними нотами, лишенными свободы и пластичности. Едва ли его пение удовлетворяло россиниевским стандартам: легкий россиниевский тенор — это прежде всего голос, свободно владеющий верхним регистром.
Остальные солисты произвели отрадное впечатление. Феерию буффонности сумел воплотить на сцене бас-баритон Денис Беганский в роли глуповатого, надменного, скаредного отчима титульной героини Дона Маньифико — это был настоящий россиниевский комический бас, который сочетает виртуозное пение с активной гротескной актерской игрой на грани цирковой эксцентрики. Под стать ему, прекрасно с ним ансамблируя, выступили сопрано Кристина Гонца (Клоринда) и меццо Екатерина Латышева (Тисба) — две зловредные сводные сестрички Золушки.
Антиподом Маньифико выступает в опере мудрец Алидоро — его величественную партию царственно исполнил блестящий бас Геворг Григорян. Своего рода альтер эго принца на комический лад — это камердинер Дандини, в партии которого баритон Ярослав Петряник сумел выразить иронию и насмешку над феодальными порядками, что предусмотрел в этой роли композитор.
Центром действа по праву стала Цветана Омельчук в партии титульной героини, которую согласно либретто Якопо Ферретти (в основе которого лежит, конечно же, сказка Шарля Перро, но сильно адаптированная под оперные нужды) здесь зовут Анджелина — ибо ее смирение, великодушие и мудрость действительно ангельские. Молодая меццо обладает красивым глубоким голосом контральтового отлива, однако при всей сочности ему присуща гибкость и подвижность, что делает ее исполнение отвечающим задачам россиниевского колоратурного стиля. В финальном сложнейшем Рондо пока получилось не все на отлично, так, некоторые колоратурные пассажи прозвучали слишком дискретно, почти по-сопрановому, канареечно, певица в погоне за точностью исполнения местами утрачивала красоту и глубину тембра, но в целом заявка оказалась достойной, а учитывая природную грацию и отличные внешние данные, естественный артистизм, стоит однозначно констатировать, что центральная героиня в спектакле получилась.
Хотя было заметно, что маэстро Гергиев только приноравливался к этой партитуре, в целом можно сказать, что спектакль прошел на высоком музыкальном уровне, хотя и без особых изысков интерпретации. Были достигнуты и точность исполнения, и его тонус, соответствующий задачам комического бельканто.
Вопреки анонсам (в них писали, что это полуконцертное исполнение) показанное в Концертном зале Чайковского оказалось полноценным спектаклем. И таких спектаклей в репертуаре Концертного зала Мариинки («Мариинский-3») немало — они мобильны и удобны для проката на любой, даже не театральной сцене. Да, оркестр сидел на сцене, а не в яме, а сценография ограничивалась полудюжиной передвижных легких ширм и видеомэппингом на органе и стенах концертного зала (авторства Вадима Дуленко). Но в конце концов, уровень театральности продукта определяется не сценографией и костюмами, а степенью выстроенности отношений между персонажами, организацией мизансцен, живым актерским взаимодействием между артистами. Все это в мариинском продукте было на высоте — режиссер Екатерина Малая сумела разыграть на сцене комическое действо, традиционное по формам и средствам выразительности, в ожидаемых костюмах условного XVIII века, но наполненное незлобным юмором, акцентирующим главные черты каждого из действующих лиц веселой драмы (так жанр определен у самого Россини). Что в очередной раз свидетельствовало: ценность оперного спектакля не в оригинальной и экстравагантной концепции, но в качественном музыкальном и актерском наполнении образов, что в итоге и рождает настоящий живой театр.
Фотографии предоставлены пресс-службой МГАФ.
