Заметим, что в 1998-м опера «Карлик» — самое известное произведение австрийского постромантика — звучала в столице в концертном варианте, но вот сценическое воплощение для Москвы первое и лишь второе в России: российская премьера этого сочинения состоялась в 1996-м в Самаре. Александра фон Цемлинского у нас знают мало: помимо «Карлика», в этом сезоне в Зале Чайковского Дмитрий Юровский представил в концертном варианте его поздний опус «Царь Кандавл», премьера другой его относительно известной оперы «Флорентийская трагедия» планировалась в Большом этой весной, но, увы, не состоялась.
«Карлик», как и «Иоланта», — опера короткая, одноактная. При рождении «Иоланте» дали в пару «Щелкунчика» (Чайковскому изначально их заказывали вместе), потом соединяли с невероятно модными в 1890-е «Паяцами» (так было в Императорских театрах Москвы и Петербурга в конце XIX века). Cам композитор мечтал о соседстве с «Алеко» Рахманинова (такое решение спустя сто с лишним лет реализовал Валерий Гергиев в Мариинке). «Карлика» на Западе чаще всего ставят вместе с «Флорентийской трагедией», хотя встречаются и иные комбинации (в Самаре, например, в пару была дана «Елка» Владимира Ребикова). Дать вместе оперы Чайковского и Цемлинского решили впервые, зацепившись за идею о слепоте — в случае с «Иолантой» буквальной, в «Карлике» же слепота главного героя фигуральна в силу того, что он никогда не видел своего отражения в зеркале и не осознает своего уродства (в основу либретто Георга Кларена положена сказка Оскара Уайльда «День рождения инфанты»).
Несмотря на найденную общую тему, соединение таких опер в один вечер выглядит экспериментальным, если не искусственным. Прежде всего музыкально: предельно ясная, эмоционально очевидная, гармонически и мелодически достаточно простая, коренящаяся в русских классических музыкальных традициях XIX века музыка «Иоланты» резко контрастирует с изощренным звуковым миром Цемлинского, чья поствагнерианская эмоциональность взвинчена, мелодика прихотлива, а штраусовские гармонии постоянно окатывают волнами пряных красок. Между написанием опер тридцать лет, и это очень чувствуется — настоящая эстетическая пропасть. Чайковский в своем последнем опусе смотрит в музыкальное прошлое, Цемлинский, отталкиваясь от Вагнера и Штрауса, предвосхищает экстремальность нововенской школы.
Кажется, музыкального руководителя постановки Карена Дургаряна вторая опера занимает куда больше. Музыка Цемлинского подана весьма колоритно, ее декадентские красоты тщательно выписаны. Возможно, сыграло роль то, что премьерой прошлой весны в «Новой» был «Мертвый город» Корнгольда, опера той же эстетической парадигмы, на которой и оркестр, и певцы здорово потренировались. От «Иоланты» веет необязательностью и поверхностным отношением, если не халтурой (хотя она еще относительно недавно была в репертуаре «Новой»): оркестр звучит громко и неряшливо, по-экспрессионистски пережато, с певцами баланс неважный, они частенько оказываются заглушенными.
То же можно сказать и о режиссере Денисе Азарове: второй опус ему явно интереснее. Для «Иоланты» он не нашел ничего нового, кроме избитых штампов режиссерской оперы, практикуемых в этом сочинении последние лет тридцать: главная героиня находится в клинике, вокруг медперсонал в зеленых комбинезонах и бахилах, король — глава мафии в окружении «братков», Водемон и Роберт — альпинисты с рюкзаками, и тому подобное. Это казалось оригинальным в 1990-е, теперь же навевает скуку и чувство неловкости. Когда Водемон поднимает с пола грязный бахил на фразе «следы прелестной ножки», в зале раздается громкий смех. Внешний вид (сценография Алексея Трегубова) «Иоланты» напоминает работу того же тандема на этой же сцене в «Мадам Баттерфляй» пятилетней давности — те же скучные унылые грязноватые стены, замкнутый бокс, неказистые двери… Из новшеств — видеокартинка на заднике, демонстрирующая операционную палату: пожалуй, еще ни разу подробности офтальмологической операции крупным планом в опере не демонстрировали.
А вот для «Карлика» нашлось кое-что поинтереснее. Певцы, за исключением титульного героя, в основном поют на авансцене, как и на концертном исполнении они, и одеты в черные концертные платья. И они озвучивают гигантских кукол (работа Артема Четверикова), которые расположились в глубине сценической коробки. Куклы одеты по моде XVII века и своими костюмами, позами и месторасположением напоминают знаменитую картину Веласкеса «Менины». Ход любопытный: инфанта, действительно, на месте, а Михаил Губский, поющий Карлика, по сравнению с этими гулливерами и впрямь мал ростом. Белые розы Иоланты оказываются очень кстати, когда инфанта Клара в шутку одаривает ими Карлика, а крушение иллюзий главного героя, когда он «прозревает» свое уродство, впервые в жизни посмотревшись в зеркало, обозначено поломкой кукол — у них отваливаются руки-ноги, головы, спадают парики и часть одежд. Прихотливая музыка Цемлинского для столь постмодернистской визуализации оказывается созвучной.
Музыкально объединить обе оперы не удалось — да это было и немыслимо. Но объединить их некоторым образом сюжетно постарались. На звуках увертюры «Иоланты» спящей принцессе во сне является Карлик и приглашает ее из замкнутого пространства в новый для нее мир; в свою очередь, прозревшая Иоланта блуждает в недрах оперы Цемлинского и становится свидетелем драмы Карлика — в финале она пытается его жалеть и утешать. Как экспериментальный ход и приглашение к размышлению — такая задумка не лишена смысла.
Вокальные достижения в привычной «Иоланте» более очевидны — Марина Нерабеева (Иоланта), Хачатур Бадалян (Водемон), Василий Ладюк (Роберт) исполняют свои партии ярко и уверенно, местами с блеском, а приглашенный из Ташкента Ришат Решитов (Эбн-Хакиа) делает хорошую заявку в Москве — его сочный голос звучит интересно в трудном монологе «Два мира». В «Карлике» нежное и красивое сопрано Анастасии Белуковой (инфанта Клара) не всегда справляется с плотной фактурой оперы, но ансамбли в опере определенно удались (подруги инфанты Ксения Нестеренко и Вероника Ершова, Ольга Ионова, Екатериина Кичигина и ее горничные Ирина Ромишевская элегантно плетут замысловатые музыкальные кружева). Небольшая, но важная партия Гиты, подруги Донны Клары, с должной экспрессией была озвучена Анной Синицыной. Впечатлило и героическое исполнение труднейшей титульной партии Михаилом Губским: почти тридцать лет назад он пел российскую премьеру этой оперы в Самаре, а теперь подтвердил в Москве класс своего вагнеровского тенора.
Фотографии предоставлены "Новой оперой" / фотографии Евгений Эмиров.
