Состоялась премьера оперы Н.А.Римского-Корсакова «Царская невеста» в Ростовском музыкальном театре. Дирижер Андрей Иванов, режиссер Павел Сорокин, художник Сергей Новиков, художник-технолог по костюмам Аделина Шутова, видеорежиссер Вячеслав Шестак, хормейстер Елена Клиничева, художник по свету Ирина Вторникова.
Для тех, кому еще неизвестен этот шедевр, поясняем, что либретто оперы основано на драме Льва Мея о безнадежной любви опричника Грязного к купеческой дочери Марфе. Она же просватана за боярина Ивана Лыкова. Опричник попросил у лекаря Бомелия приворотного зелья для Марфы, но любовница Грязного Любаша подменила зелье ядом с помощью того же лекаря. В день свадьбы Марфы с Иваном было объявлено о высочайшем выборе Ивана Грозного: Марфа должна стать его невестой. А несчастного Лыкова обвинили в подмене и казнили. Тут же и Любаша призналась в преступлении, получив удар ножом от Грязного, и сам он истово каялся в злодеянии…
Суперзанавес с фрагментом иконы ХVI века «Благословенно воинство небесного царя» рождал догадку о том, что в этом сюжете закодирован смысл постановочной идеи. Однако он входил в конфликт со смыслом первой же сцены. Лавина опричников вкатывалась на пирушку Григория Грязного. Эта впечатляющая группа в длинных черных кафтанах с красным подбоем смахивала на воронью стаю (позже она срифмовалась с полетом настоящих птиц в стройной системе эффектов 3D). Разнузданные гости по-хозяйски располагались в горнице Григория, грубо тискали испуганных девушек, званых «для потехи». Связана ли икона с Казанским походом Ивана Грозного, или это аллегория – вопрос открытый, но, несомненно, святое воинство представляло защитников, а не безбашенных, разгульных людей, чья служба государю почему-то ассоциировалась с жестокостью и деспотической властью.
На этом летучая историческая ассоциация заканчивалась, и до царя этому сюжету дела не было. А что с обычными людьми происходило в такую эпоху? Если опричники явно Бога не боялись, греша-зверствуя, то как же наши герои в сердечных отношениях?
Александр Краснов в партии Грязного – это не знавший поражений ни на каком фронте, до сего дня уверенный в себе самец, вдруг осознавший свою беспомощность. Растерянность его передана то в досадных интонациях, то в интонациях подлинной боли, которой вряд ли он сам от себя мог ожидать: «Не прихоть, а любовь крушит мне душу». В его вокале вдруг прорезались мягкие лирические ноты («Куда ты, удаль прежняя, девалась?»), чтобы подняться до трагических высот в сцене покаяния. А Грязной Марата Мухаметзянова – весь во власти необузданного темперамента, злого упорства. Даже в арии первого действия «С ума нейдет красавица» больше уязвленности недоступностью предмета своей страсти, чем сердечных чувств.
(Могу догадываться, для чего нужна была бытовая деталь с яблоком (Григорий грызет его, пока длится ариозо Домны о царских смотринах), но она несомненно оттягивала на себя внимание).
Нелинейное развитие характеров – особенность этой оперы. Ведь и Любаша в конце концов тоже признается в своем злодействе. И Ольга Земскова, и другая исполнительница этой партии Юлия Изотова передавали тотальную безнадежность отвергнутой женщины, имевшей несчастье полюбить своего похитителя. В монологе первого действия Ольга Земскова с большим драматизмом передавала предысторию своей жизни и сокрушительное отчаяние момента. А Любаше – Юлии Изотовой невозможно было не посочувствовать, когда она с мольбами обращалась к Грязному. Высочайшего эмоционального накала была сцена с Бомелием (чувства на разрыв, пик мучительных сомнений).
По моему восприятию, постановщиками «Царской невесты» создана мистическая драма и по музыкальному решению, и по режиссерской трактовке, несмотря на вполне конкретные и жизненные коллизии в драматургическом материале. Это все-таки не чистой воды реалистическая история, она о том, что «… всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет» (А.С.Пушкин). Чего стоит, например, а-каппельная ария Любаши (с двумя короткими всхлипами оркестра) среди вывернутых наизнанку кафтанов, разложенных опричниками, словно в окружении пылающих красных островков.
В идиллической сцене Марфы с подругой Дуняшей они тихонько катались на садовых качелях-балансире. А к финалу казненный Иван Лыков тенью пересекал пространство живых людей, стражем замирал над ними, подсаживался к Марфе. В этой партии Иван Волков – романтичный, преданно любящий, в последней сцене словно укоренившийся в лучшем мире, чтобы вправе увести любимую в дивный сад. А Лыков Вадима Бабичука – совсем юный, трогательный, ни от кого не ждущий подвоха. Рапидное качание на балансире Ивана и Марфы – волнующий лирический финал. Почерневший от людской жестокости сад вновь обретал чудные краски, навсегда отсекая влюбленных от мира, где их пытались разлучить.
Эти качели – не просто режиссерский прием или деталь сценографии. Это, я полагаю, и есть воплощение той мысли, которую отстаивала вся постановка в целом. По существу, уже в увертюре можно услышать это «балансирование» тем, их стремительное, контрастное развитие, перетекание мотивов тревоги и надежды, грозных предчувствий и минутного покоя, непроглядной тьмы и просветления. И в музыкальных характеристиках Григория Грязного, Любаши, Бомелия – неожиданные трансформации эмоций и поступков.
Что касается Бомелия, то хоть эта фигура и занимала небольшое место в истории, видимо, открывала простор для толкования. У Юрия Кожурина это был человек, ужаленный страстью, а у Кирилла Чурсина – зловещий искуситель фаустианского покроя. Между прочим, можно было бы яснее понять эту персону, если бы трио Грязного, Любаши и Бомелия не было бы невнятным по тексту. Если Грязной и Любаша тосковали о несбыточной любви (каждый – о своей), то лекарь пел о тайнах, которые открываются «светом знаний». Ведь он же имел репутацию «досужего знахаря»; врачевал, наверняка спасал страждущих, познавая эти тайны, а сейчас «свет знаний» использовал для преступления. Его раскаяния мы не успели увидеть, поскольку Любаша прирезала шантажиста, и его тайные чувства остались для нас загадкой.
Полагаю, в направлении «судеб, от которых защиты нет», и мыслил режиссер, когда сказал, что представил историю в двух реальностях: привычной и призрачной. После увиденного (и услышанного) я немного скорректирую это определение: передо мной были две стороны одной реальности. Они существовали в абсолютной неразрывности. Погубленные невесты то печально, то играючи простегивали белый свет; все главные персонажи чувствовали над собой власть высших сил; Марфа же (Оксана Шишенина и Роксана Манвелова), одна из всех, видела казненного Ивана как живого. Более того, идя с ним (хочется сказать, в Эдемский сад), она уже ощущала себя в его мире. И почти все они больше опасались жизни, чем смерти.
Я бы особо отметила Оксану Шишенину в арии четвертого акта («Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем»). Божественная мелодия, ангельское пение, полное нежности и смиренного ожидания небесного шатра, поразительная отрешенность, точно Марфа уже была между мирами, на полпути в страну, где нет горя.
Христианские мотивы придавали особую духовную высоту судьбе безгрешных душ. рублевская Троица в дуэте Марфы и Дуняши, полотно с храмом и Богородицей в сцене свадьбы Марфы и Лыкова, рухнувшее с известием о выборе Ивана Грозного. Народ привычно крестился, а в действительности Бога здорово прогневил, поэтому «на свете счастья нет». Но покой и воля, оказывается, тоже далеко не всем достается.
