Что такое «ускользающее время»? Чем эмансипация времени отличается от развертывания звука? И при чем тут пульсация, соната и Людвиг ван Бетховен? Рассказывают сирил-и-сирил Шеер.
Время — ключевой и фундаментальный инструмент организации отношений между композитор_ками/музыкант_ками и слушател_ьницами.
На его платформе создается многоуровневый физический контакт со звуком. Он производится на внешнем уровне работы с музыкальным временем. Это ритмы и их рисунки. Ритмизация звучащего создает телесное переживание слышимого, поскольку сами тела производят множество ритмов. Минуя интеллектуальные усилия сво_ей обладатель_ницы, тело вступает в связь с воспринимаемыми ритмами, то есть с рисунками, внешними по отношению к персоне. Это объективная связь. Она существует до сознания, в физической реальности. Она может быть измерена, зафиксирована и транслирована.
Структура внешнего ритма может быть регулярной или нерегулярной, а формируемая связь с телом — кон- или диссонирующей. В зависимости от того, как именно автор·ка координирует элементы времени, то есть единицы ритма, в своей работе.
Создание постоянной пульсации долго было основой для создания музыки. Она может быть озвученной или скрытой. Скрытая пульсация не воспроизводится с помощью звука, но составляет тактовую основу для более комплексных ритмических структур. Пульс до сих пор остается ключевым звеном в производстве заметного объема звуковой продукции. Он обращается к жизни тела непосредственно и удовлетворяет запрос на узнавание. Он служит первичным инструментом универсального согласования с потребительским желанием. Это желание — встреча с уже известным, предвосхищаемым.
Пульсация — один из возможных корней организации времени. Ритм, связанный или нет с пульсацией, представляет собой организацию музыкального времени на коротких дистанциях, определенную автор_кой. Пульсация и ритм — частые основы обращения к слушател_ьницам.
Но музыкальное время существует на разных уровнях, в разных измерениях и образах. Помимо мелкомасштабного конструирования хроноса, музыкант_ки и композитор_ки создают форму произведений. Фундамент организации формы — это структурация времени. На этом этаже работы автор_ки обращаются к творческой активности слушательского восприятия.
Эта область общения с публикой отвечает за установление звукового дискурса, то есть музыкальной речи. Чаще прочего ее строят из компонентов традиционной диалектики. Частями речи могут быть повторения и различия, сомнения и утверждения, etc.
Картины различия и повторения, а также их диалектических оппонентов — неразличимости и неповторяемости — разнообразны. Создание крючков для слушател_ьниц служит универсальным трюком мастерства артист_ки звука. По меньшей мере в европейском и — шире — западном понимании термина «мастерство». А именно западная культура с течением тысячелетий взяла лидерство на глобальном рынке потребления звука.
В качестве крючков и уловок обычно выступают единицы рассказа, наррации. Они позволяют читать музыкальное произведение подобно тексту. Как и автор_ки (нон)фикшен-литературы, музыкант·ки предоставляют слушател_ьницам ключи, которые можно использовать с разной степенью свободы. За музыкальным текстом, в отличие от вербального, строгие означающие обычно не закреплены. Хотя и вербальные тексты обычно полны пространства для интерпретационных игр.
Один из простейших примеров обращения с различиями и повторениями — куплетно-припевная форма. Шире всего она распространена в популярной музыке. Здесь автор_ки работают с чередой двух основных сменяющих друг друга тем. Их взаимопритягивающее и в одновременности взаимоотталкивающее сосуществование создает дискурсивное напряжение.
Именно это напряжение обеспечивает куплетно-припевной форме максимальную востребованность. Она уже обращается к сознанию и интеллекту воспринимающе_й, но еще не предлагает извилистых троп и сложносоставленных структур, в которых задействованы множественные противоположности. Благодаря простоте обращения со временем песенная форма нередко служит благодатной почвой для доступных, но изощренных экспериментов с музыкальным языком.
Куплетно-припевная форма характерна для поп-музыки последних семидесяти лет. Но сходный принцип организации музыки существовал на протяжении многих столетий до возникновения этой индустрии.
Примером сложного способа организации объединенных различий может служить сонатная форма. На протяжении столетий она пережила немало микро- и макропереворотов. Ее оригинальный базис — два блока музыкальных тем, различные тонально (в случае, когда композитор·ка пользуется тональностью) и структурно. В композиции отношения между этими блоками трансформируются. Каждый из них может состоять из двух или нескольких тем. При этом разные блоки иногда различаются только тонально, но не тематически. Иногда это одна и та же тема на разных высотах. Базис конфликта в сонатной форме — не столько в соотношении тем, сколько в соотношении центров, разных опор, на которых держится композиция. Взаимодействие тоновых базисов и музыкальных тем, а также векторы развития этих компонентов организуют насыщенный процесс диалектического взаимодействия.
Слух привыкает обращать внимание на звучание музыки. Гармоническое и мелодическое развития составляют внешнюю драматургию сонатной формы. А время смещений, дроблений, соединений и других операций с музыкальными темами — это сердцевина, система организации музыкального нарратива.
Внешние же параметры языка формируют первичное подключение к форме.
Время в сонатной форме, как и во многих других классических музыкальных структурах, — это сетка для слышимых событий. Автор_ка разрабатывает во времени игру противовесов и общается с теми слушател_ьницами, которые настроены на соответствующую дискурсивную волну. С теми, кто заинтересован распознать диалектику произведения.
Мы описали несколько образцов актуализации сонатной формы. Она переживала и продолжает переживать открытия и экзистенциальные трансформации. Но ключ ее общения со слушател_ьницами стабилен. Без опоры на диалектическое взаимодействие различий и повторений выстроить сонатную форму невозможно.
Много судьбоносных открытий в работе со звуком и временем было совершено на протяжении прошлого века. Это эпоха цветения модернистских и постмодернистских традиций. Новые находки тех эпох сформировали масштабную альтернативу долгосрочному развертыванию большого стиля в европейской музыке.
Круг традиционных форм был в кризисе. Кризис касался как истории музыки, так и истории обществ. Незадолго до Первой мировой войны само понятие музыкального стиля, каким оно было раньше, вылилось из своих берегов. За этим возникла потребность искать новые движения в искусстве вообще и в музыке в частности. Одним из них стал поиск техник эмансипации всего. Также его можно назвать поиском техник эмансипации чего-либо. Одним из действующих лиц, которое подлежало обязательному освобождению, стало время.
Эмансипируемое музыкальное время — это не однородный принцип, а открытый мир идей и техник. Оно предлагает слушател_ьницам расширять взгляд на то, что такое музыкальный дискурс. А иногда — освобождаться от жмущих рамок самого понятия дискурса.
Диалектика долго служила традиционной скрепой для структурации музыкальных форм. Она до сих пор часто является таковой в консервативных контекстах, например, академического искусства. Но в ХХ веке стали различимыми новые образы хроноса, помимо тех, что базируются на диалектическом фундаменте.
В новых образах время может оставаться платформой для работы с музыкальной структурой. Тогда открытия в этой области остаются операциями с музыкальной речью, с сообщением или наррацией. Это продолжает разработку музыки как дискурса. Она была востребована до ХХ века и осталась популярной в модернистскую, а затем в пост- и трансмодернистскую эпохи.
Ускользающее время — одна из форм его эмансипации. Оно может быть сформировано, например, диссонансным взаимотрением концепции пьесы с ее материалом. Такой диссонанс проявлен в Lontano.
Зерно композиции — одна длящаяся нота, которая сама по себе не является источником для драматической игры противоречий. Но Дьердь Лигети искусственно создает, инкрустирует эту игру в развитие материала. Так совмещается экспериментальный интерес автора к новому обращению со звуком и его академический консерватизм. Благодаря такому столкновению время протекания пьесы и форма ее организации вступают друг с другом в плодоносный конфликт.
Другой классический пример сочинения, в котором темпоральная и материальная организация диссонируют друг другу, — Вариации для фортепиано Антона фон Веберна. Он представитель так называемой нововенской школы, одной из ключевых формаций музыкального авангарда первой волны.
Мы поговорим о первой части сочинения:
В ее временнóй организации — простой рисунок ритма. Веберн строит часть на его повторении и трансформациях. Фактически он парадоксально открывает дорогу к технике минималистической музыки шестидесятых с ее фетишизацией повторения, хотя минимализм почти всегда характеризуют как направление, противоположное авангардистским изыскам.
Дело в том, что композитор создает резкий контраст между способом организации тонов и структурой времени. Он нашел для своего материала такую форму, которая позволяла бы слушател·ьницам, непривычным к авангардным калейдоскопам острых диссонансов, спокойно расслышать и насладиться всеми сложностями математических узоров звука. Именно для этого Веберн упрощает ритм и общую структуру. Он складывает ее из простых блоков, отставленных друг от друга паузами.
Быть может, не зная об этом, он сочинил один из ранних образцов музыки, открывающий технику блочного времени. Блочное время — еще одна форма его эмансипации в музыке последних ста лет. Возможно, наиболее распространенная. В частности, из идеи блочного времени растут многообразные поиски минимализма и постминимализма, самого популярного направления композиторских экспериментов.
В Стеклянных домах № 9 канадской композиторки Энн Саузэм использована блочная форма. Повторяющиеся, сменяющиеся и вновь повторяющиеся слитки материала (паттерны) складывают довольно равномерную темпоральную клетку. Временны́е клетки — одна из разновидностей блочных структур.
Блочное время может жить в многообразных формах и обстоятельствах. Его угловатое течение можно наблюдать не только в цельных музыкальных пьесах, но и в концептуальных работах, составленных из множества коротких композиций, импровизаций или ситуаций.
Ее определяющая черта — в отношениях автор_ок с музыкальным материалом. Развертывание предполагает не развитие звука в привычном понимании этого термина, но его презентацию для внимательного расслушивания. Казалось бы, между этими понятиями есть заметное концептуальное родство. Но мы предлагаем обратить внимание на их концептуальное различие.
Развитие предполагает активное участие автор_ки в разработке формы, в организации музыкальной речи, в формировании систем препятствий, которые материал, как геро_иня рассказа, преодолевает на пути своего движения. Развертывание же связано скорее с работой слуха. Оно указывает на возможность бездискурсивного переживания слушател_ьницами того, что звучит. Бездискурсивного, но сознательного.
В (пост)человеческом мире эта техника едва ли может быть реализована вполне. Субъективное восприятие так или иначе обращается к привычке упрощать получаемые сигналы до заведомо известных моделей. Прежде всего, это привычка считывать во всём, что звучит, различия и повторения. Подобно тому, как зритель·ница абстрактного визуального полотна может разыскивать в нем конкретные фигуры, простые аналогии с ужé известным.
Поэтому отметим, что unfolding — это не модель, которая претендует на трансформацию (пост)человеческого восприятия. Это способ перевести фокус внимания с драматических тенденций диалектики к наслаждению органикой происходящего. И в то же время музыка, выстроенная по принципу развертывания, не аналогична медитативной.
Медитация — это абстрагированная концентрация на текущем моменте. А развертывающиеся полотна звука предлагают не абстрагированное погружение, но конкретизированное наблюдение.
Композиторка, художница и кларнетистка Жермен Сайстерманс в своей «песне» развертывает одноголосную мелодию. Эта мелодия написана и сыграна так, чтобы внимание могло фокусироваться не столько на общем образе мелодии, сколько на деталях внутренней жизни звука. Сайстерманс подчеркивает их с помощью подхватов, дополнений и продолжений отдельных тонов главного голоса другими инструментами ансамбля. Основная линия пьесы — главная мелодия — составлена из блоков. Вместе с этими блоками в пьесе расцветает субтильный поток аккомпанемента. Эти линии складывают сложное мерцание, в котором блочное время и развертывающееся время сотрудничают друг с другом.
В более прямом выражении технику unfolding можно встретить в пьесе «разворачивание/наложение» для акустических гитар австралийского музыканта Ника Эшвуда.
Гармонии в ней постоянно складываются и смещают друг друга. Автор создает непрерывно трансформирующуюся среду. Он производит музыку, погружаясь в звук и слушая, как каждое последующее звено вытекает из предыдущего. Вместо собственной воли и композиторского дискурса Ник Эшвуд предлагает обратить внимание на жизнь звуков, постепенно собирающихся в тело композиции.
Время служит важным, но не обязательно очевидным, инструментом выражения музыкального смысла. Одним из факторов музыкального времени неизменно остается его скользящая природа. Оно, как и время вне контекста музыки, всегда уворачивается от любых политик репрезентации и перцепции. Его нельзя исследовать и теоретизировать, но можно обращать внимание на разнообразие его форм, свойств и возможностей. Одним из результатов искусственных операций со временем и манипуляций им может являться музыка.
