Почему «Последний день Помпеи» Карла Брюллова и «Танец» Анри Матисса такие большие, а полотна малых голландцев — такие маленькие? Можно ли сказать, что формат работы всегда зависит только от того, каким его видит художник, или есть другие факторы? На самом деле — да. Ключевым моментом, определявшим размер картин в разные эпохи, была рыночная конъюнктура. О том, почему некоторые картины такие огромные, что им нужны отдельные залы в музеях, рассказывает искусствовед и автор телеграм-канала «Банное барокко» Анастасия Семенович.
В XVIII веке в Европе была популярна так называемая шпалерная развеска картин, когда когда работы разных художников и на разные сюжеты покрывали стены целиком. Для такой развески главное — подогнать формат, создать общую симметрию и удачные сочетания цветовых пятен. Сюжеты же второстепенны. Современные музейщики трепетно и с сожалением рассказывают о каждом случае, когда картину вырезали из рамы, чтобы уменьшить формат, как это произошло с «Менинами» Диего Веласкеса (1599–1660). Для шпалерной развески живопись подрезали и надставляли без всяких сантиментов. История искусства знает и камерные картины для интерьеров, и тончайшие миниатюры, и полотна во всю стену. Размер картин обусловлен художественной традицией и, конечно, экономикой.
Глядя на компактные и виртуозно детализированные работы малых голландцев, подумайте о том, что изначально нидерландские художники приноровились к такому формату, когда иллюстрировали рукописные часословы для французской и бургундской знати. Искусствовед Александр Степанов в книге «Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды. Германия. Франция. Испания. Англия» пишет, что если для итальянских художников «параллелью» к алтарным картинам были стенные росписи, то в Нидерландах — миниатюры в часословах.
Дело в том, что в Нидерландах была более распространена готическая архитектура, в которой мало глухих стен — и, соответственно, мест для фресок. Рукописный часослов — совсем другое дело.
«Раскрывавшиеся как двустворчатые складни, эти книжки с драгоценными оконцами-миниатюрами дарили своим владельцам ни с чем не сравнимое интимное удовольствие разглядывания сцен из Священной истории», — пишет Александр Степанов.
Крупные произведения нидерландских художников, в том числе знаменитый «Гентский алтарь» (1432) Яна Ван Эйка, сохраняют эту тонкость и детализированность.
Позднее, когда северные Нидерланды стали протестантскими, эта склонность к «ювелирной» живописи проявилась в небольших полотнах малых голландцев. Это условное название для авторов, создававших картины на общепонятные сюжеты и для свободной продажи, а не конкретного заказчика. Небольшие жанровые сценки могли покупать ремесленники, состоятельные крестьяне. Традиция создания миниатюр для знати, таким образом, способствовала развитию крупнейшего европейского арт-рынка.
Если художник создавал для заказчика серию картин для украшения конкретных кабинетов, то он, конечно, учитывал размеры помещения. Так, венецианский мастер Тициан написал несколько работ на мифологические сюжеты для герцога Феррары Альфонсо I д’Эсте. Традиционно масштабными были алтарные образы в католических церквях.
Со временем живопись, с одной стороны, утратила сакральный, божественный ореол, который был возможен в условиях прочно верующего общества, ренессансных рафинированных вкусов и протестантской этики, с другой стороны — пошла «в народ». Советский искусствовед Алексей Федоров-Давыдов (1900–1969) полагал, что именно развитие капитализма привело к тому, что под словом «художник» стали понимать почти исключительно живописцев и что станковая живопись мимикрирует практически под любую форму. Может стать уютно-буржуазной, а может, если на то будет воля мецената, стать большим декоративным панно.
Классицистическая программа предполагала систему, основанную на «римском» стандарте главенства рисунка и непререкаемом авторитете Рафаэля. Система эта, с одной стороны, строга, с другой — эклектична, она сознательно вбирала в себя приемы разных мастеров во имя создания классического — объективно красивого. Для этого, конечно, нужно было единство метода. Еще в XVII веке, чтобы считаться «настоящим» художником, нужно было несколько лет учиться у мастера, состоящего в местной гильдии святого Луки, а затем самому вступить в нее. Обучение же в художественных академиях предполагало (а в России до сих пор предполагает) создание итоговой «большой картины». «Большая картина» — весьма искусственное явление, не функциональное. Академисты создавали «большие картины», потому что системе нужно было самовоспроизводиться; у них не было той духовной нагрузки, которую несли когда-то крупные алтарные образы. Определение говорит за себя — это должна была быть программная многофигурная композиция на исторический или религиозный сюжет. Иерархичность классицизма и академий — отражение имперской системы. Классицизм интернационален, или, скорее, наднационален. В Россию приезжали работать европейские художники, в Риме была целая русская художническая «колония».
Демократизация искусства XIX века, когда люди из разных сословий и с разным бэкграундом стали формировать спрос на искусство, неизбежно размывала академическое единство (академизм, в свою очередь, перешел в салонный формат). В России появилось знаменитое Товарищество передвижных художественных выставок — и передвижники до сих пор остаются самыми узнаваемыми из отечественных мастеров.
Алексей Федоров-Давыдов по поводу «движимой» картины писал, что станковая картина не связана с окружающей действительностью, это «иллюзия куска действительности» и «вид товарной движимой ценности», который знаменует «переход художника от производства на заказ к производству на безличный рынок».
«Безличный рынок» не очень хорошо переваривает многометровые полотна во всю стену. Поэтому, как это уже было в северных Нидерландах, станковые картины становятся меньше чисто физически. Федоров-Давыдов называл изобразительное искусство «товаризируемой отраслью», в которой конкурировали новые фабричные производства и кустарно-ремесленные. Он также отмечал, что демократизация углубляет рынок (подобно тому как в Нидерландах XVII века ремесленники покупали небольшие картины для своих не самых роскошных домов), а товары, в свою очередь, мельчают.
«Идея передвижных выставок была ориентировкой на расширенный мелкотоварный рынок провинции», — пишет Федоров-Давыдов.
Так станковая картина стала камерной. Яркий пример — жанры Павла Федотова, написанные тонко и тщательно, как у малых голландцев, и с тем же эффектом подглядывания в замочную скважину. Его сюжеты общепонятны, посыл — едкий, а сами картины компактны. Это больше не эксклюзивные росписи стен в изысканном палаццо, которые аристократ мог заказать придворному мастеру и сохранять неизменными для будущих поколений, которые должны были приумножать богатство и славу семьи; заказчик превращается в потребителя.
Тот же Федоров-Давыдов писал:
«Можно и должно противопоставлять станковую живопись [18]40—[18]60-х гг. станковой же живописи 1890–1910-х гг. как различные и даже противоположные стили. Между двумя этапами утверждения станковизма в камерной мелкотоварной форме видим временное возрождение больших и „монументальных“ картин, которое приходит вместе с реставрацией меценатства и принципа заказа».
Коллекционер Сергей Щукин (1854–1936) заказал Анри Матиссу (1869–1954) большие декоративные панно, Павел Третьяков (1832–1898) покупал масштабные исторические картины.
Сегодня в музеях большие и камерные полотна находятся в соседних залах и может показаться, что формат — лишь произвольный выбор художника. На самом деле размер картины больше зависит от того, в каких условиях ее создавали и что послужило поводом. Важно понимать контекст: работал ли художник в рамках крупного государственного, церковного или частного заказа в просторной мастерской, или написал в маленькой мастерской натюрморт для свободного рынка (а то вовсе «для себя»). Рассчитана картина на конкретного заказчика или на среднего потребителя, что что должен был знать заказчик и какие отсылки видеть; если живопись должна была быть расположена в определенном помещении (как фрески, которые раньше было принято снимать со стен и перевозить в музеи) — то каким оно было.
