После Второй мировой войны японские интеллектуалы реконструировали японскую идентичность на мирных началах и обращались к традиционной культуре. Фотографы совершали этнографические поездки в сельские районы Японии, где запечатлевали жизнь местных сообществ и памятники национального искусства. О том, как это было и почему подобные фотографии обрели международную популярность, рассказывает автор канала «гранд отель иокогама» Илья Леонов.
Художественная основа для послевоенного взгляда на традицию была заложена еще в 1930-е. Именно это время связывают с распространением в японской фотографии принципов западного модернизма. С ними японцы знакомились в зарубежных фотожурналах, широко распространявшихся в стране, а также на выставках европейской фотографии, которые проходили в крупных городах. Наиболее же предприимчивые авторы сами перемещались на Запад, где напрямую контактировали с местным художественным контекстом. Возвращаясь затем на родину, они обогащали японское пространство новыми идеями и практиками.
Особой популярностью в это время пользовались европейские авангардные течения — конструктивизм и «Новая вещественность». В их основе лежали приверженность художников «машинной» эстетике камеры, стремление подчинить композицию кадра строгой геометрии и резким ракурсам, а также трансформация объектов в абстрактные мотивы.
С такими передовыми произведениями японцы познакомились в самом начале десятилетия. Так, в 1931 году в Токио и Осаке прошла немецкая выставка Film und Photo, на которой были показаны фотографии Ласло Мохой-Надя и Альберта Ренгера-Патча, ставшие ориентирами для японских авторов нового поколения.
В Японии эти западные течения адаптировались под схожим названием «Новая фотография» (яп. синко сясин).
Важной составляющей этих трендов было также развитие репортажного жанра. Социальные, культурные и политические сюжеты широко распространялись в иллюстрированных журналах, где фотография становилась самостоятельным способом коммуникации с аудиторией. В середине 1930-х при поддержке государства эти издания начали приобретать еще более массовый и интернациональный, но в то же время более пропагандистский характер. Фотография конструировала положительный имидж Японии за рубежом, транслируя зарубежным читателям образ страны с передовыми технологиями, развитым обществом и многовековыми традициями. Эти журналы нередко являлись первым большим опытом для многих фотографов, прославившихся в следующие десятилетия. Так, в наиболее крупном из них — NIPPON (выходил в 1934–1942 годах) — работали Домон Кэн, Хамая Хироси, Кимура Ихэй и другие.
Одновременно с этими «проевропейскими» стилистическими тенденциями начали обретать популярность и реакционные взгляды, которые были обусловлены консерватизмом японского режима предвоенных лет. В этих реалиях многие мыслители и деятели культуры стремились преодолеть «гегемонию Запада» и обрести в своих произведениях «новый дом» — самобытную Японию, свободную от инородных идей и технологий. Подобные поиски закономерно приводили их в пространство традиционной культуры. Интеллектуалы выбирались из больших городов и отправлялись в глубинку, чтобы напрямую взаимодействовать с местными обычаями. Нередко они объединялись в масштабные сообщества — таким было, например, движение мингэй («народных ремесел»), участники которого ратовали за сохранение и популяризацию «безымянного» народного искусства.
Фотография также не стояла в стороне от этих тенденций. Конец 1930-х и начало 1940-х годов были связаны с появлением первых крупных проектов, посвященных традиционной Японии. Некоторые из них носили открыто этнографический характер — в частности, снимки Хамаи Хироси, которые он создавал во время поездок в префектуру Ниигата. Заинтересовавшись этим сельским регионом в 1940 году, Хамая на протяжении десяти лет исследовал обычаи местных жителей. Особенно его притягивали сезонные ритуалы и празднества, а также эстетика заснеженных пейзажей этого края.
Автор намеренно подчеркивает преданность героев своему традиционному укладу — для него весьма ценному в контексте урбанизации Японии и затухания жизни ее сельских районов. Снимки Хамаи будут изданы уже в 1956 году в формате фотокниги «Снежная страна» (яп. «Юкигуни»). В это десятилетие, связанное с послевоенным экономическим ростом и культурным влиянием США, проблемы утраты традиционной культуры и идентичности станут еще насущнее.
Другими частыми сюжетами в японской фотографии того времени были памятники национального искусства и религии. Так, многие фотографы путешествовали к древним буддистским храмам и детально запечатлевали их архитектуру и хранящиеся там святыни. Подобно коллегам-«этнографам», они также стремились обнаружить аутентичные и заповедные пространства, нередко забираясь в отдаленные обители. Одним из наиболее ранних и знаковых проектов в этом поле была серия Домона Кэна «Муродзи», посвященная одноименному храму в префектуре Нара. Впервые оказавшись там как турист в 1939 году, Домон глубоко впечатлился местной архитектурой и окружающей ее природой. В военное время он совершил еще несколько поездок в Муродзи, во время которых снимал входящие в комплекс постройки и древние буддистские скульптуры, хранящиеся в его стенах. Как и Хамая, Домон сумел выпустить книгу с этими фотографиями лишь в 1950-х, когда послевоенный экономический спад был уже преодолен.
Примечательно, что уже в проектах военных лет можно увидеть попытку восприятия традиционной Японии вне консервативной идеологии. Домон и Хамая рассматривают своих героев (селян Ниигаты или статуи и павильоны Муродзи) как образы, наполненные самодостаточной идейной и эстетической ценностью. Их персонажи и явления вычленяются из своего исторического контекста и преподносятся как фундаментальные символы Японии.
Эта деконтекстуализация происходит несколькими путями. Хамая фокусирует внимание на естественном окружении жителей Ниигаты, их ритуалах и повседневных занятиях, а также неразрывной связи этих людей с природой и традицией. При этом он в несколько ориенталистском ключе изымает из своих кадров любые отсылки на современную реальность и превращает селян в анахроничных персонажей — своеобразные архетипы японской культуры. Домон же выделяет в своих фотографиях узнаваемые атрибуты национального искусства: например, характерные коньки вальмовых крыш и жесты статуй (несущие в буддистской иконографии конкретный смысл). Кроме того, он также погружается в пейзажные мотивы, выстраивая в снимках «Муродзи» гармоничное единство между природным и рукотворным пространством.
Развивается этот вневременной характер снимков и благодаря модернистской эстетике, которая вопреки реакционной идеологии сохранялась в японской фотографии. Хамая и Домон намеренно обращаются к плоскостным высококонтрастным композициям, которые (несмотря на их фигуративность) можно свести к ритмическим сочетаниям довольно абстрактных элементов. Фигуры селян и хвойные деревья у Хамаи преображаются в условные черные пятна, разбросанные в пустоте заснеженных пейзажей. В свою очередь буддистские храмы расчленяются Домоном на паттерны геометрических плоскостей, акцентируемых солнечным светом или, наоборот, скрадываемых глубокой тенью. Скульптуры же Муродзи он запечатлевает обособленно от их окружения, на темном фоне и в контрастном освещении, представляя их как самодостаточные «музейные экспонаты». В снимках статуй он достигает еще более открытой абстракции, используя крупное увеличение деталей. Например, Домон резко выхватывает камерой драпировки деревянного изваяния Будды Шакьямуни и придает им характер самоценной волнообразной формы со своей отдельной выразительностью. Подобные художественные приемы существенно усиливают «современность» и эстетическое начало образов Хамаи и Домона. Они преодолевают повествовательность и переходят в поле современного искусства, обращаясь напрямую к визуальному восприятию зрителя и более актуальному для него опыту.
Тенденции модернизма получат дальнейшее развитие в послевоенном искусстве Японии. Происходить это будет, с одной стороны, под внешним влиянием — в частности, культуры США, широко распространившейся во время оккупации страны американскими войсками. С другой — многие японские мыслители и художники сами стремились преодолеть изоляцию японской культуры предыдущих лет и сформировать ее новый международный имидж.
Примечательно, что традиционные образы продолжали играть важную роль в этих начинаниях. С 1950-х годов в печатных медиа были распространены «дебаты о традиции» (яп. дэнто ронсо) — дискуссии о ее художественной и ценностной сущности, а также ее роли в современности. Одна из популярных точек зрения в этом вопросе принадлежала архитектору Тангэ Кэндзо. В его понимании современное искусство Японии содержало в себе непосредственные отражения идей, которые были заложены еще в древних памятниках. Говоря об эволюции этой «старой» основы в «новых» формах, Тангэ тем самым актуализировал художественное «прошлое» для своих современников.
Значительный вклад в эти тенденции внесло и государство. Послевоенные десятилетия в Японии были связаны с реформами политики в области культурного наследия, и в частности с утверждением важных инициатив по его сохранению. В 1950 году, после разрушительного пожара в одной из древнейших буддистских обителей Хорю-дзи, был принят закон «Об охране культурных ценностей». Он определял масштабный корпус наиболее значимых материальных памятников — «Национальных сокровищ» и «Важных культурных ценностей» — и вводил унифицированную базу для их защиты. Эти объекты в качестве национальных символов становились основой для созидания послевоенной идентичности Японии — страны, которая объявляла главным фактором своего развития культуру и «мягкую силу», отказываясь от милитаризма и имперских амбиций 1930–1940-х годов.
В этой связи многие фотографы следовали за культурно-политическими трендами и нередко запечатлевали наиболее признанные памятники японского искусства. В рамках своих проектов они составляли «пантеон» ключевых образов Японии и ее художественной традиции. Например, в упомянутой серии «Муродзи» Домон Кэн обращался исключительно к храмам и статуям, которые после 1950 года были включены в одну из упомянутых категорий охраняемых ценностей.
Однако в ряде послевоенных проектов эти образы приобретали еще более авангардный, чем у Домона, характер. Одними из крупнейших изданий того времени стали два альбома, спродюсированные Тангэ Кэндзо: Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture (1960) и Ise: Prototype of Japanese Architecture (1965). Они были посвящены знаменитым памятникам японского зодчества — синтоистским святилищам в Исэ и императорской вилле Кацура — и содержали фотографии Ватанабэ Ёсио и Исимото Ясухиро соответственно. Примечательно, что выбор этих авторов, как и кураторский замысел Тангэ, во многом предопределил интернациональную направленность изданий. В частности, Ватанабэ (современник Домона) с конца 1930-х занимался архитектурной фотографией и был особенно известен снимками модернистских построек, появлявшихся тогда в Японии. Исимото, в свою очередь, был еще более космополитичной фигурой. Он происходил из семьи японских иммигрантов в США и в 1948–1952 годах обучался в Институте дизайна в Чикаго («Новом Баухаусе»), основанном Ласло Мохой-Надем, а затем принял участие в выставке Family of Man в нью-йоркском Музее современного искусства. Популяризации проектов за рубежом способствовали и западные художники — например, предисловие для альбома о Кацуре написал знаменитый мэтр модернистской архитектуры Вальтер Гропиус.
Отчасти они добивались этого, акцентируя «изначальные» черты японского зодчества, которые были созвучны современной эстетике. Например, в фокусе Ватанабэ и Исимото находятся визуальная лаконичность традиционных стоечно-балочных конструкций и абстрактный минимализм их внешнего и внутреннего декора. Дополнительно они уделяют большое внимание разнообразию природных материалов и фактур, совмещая эти мотивы в одном кадре. Так, в снимках крыш Ватанабэ контрастно сопоставляет гладко обработанное дерево, «живую» и шероховатую текстуру мискантуса и холодную поверхность металла.
С другой стороны, оба фотографа выходят за рамки фигуративности и активно преобразуют запечатлеваемые сцены. Во-первых, они используют крайне «агрессивные» ракурсы и резко фрагментируют свои композиции. Тем самым Ватанабэ и Исимото искажают пространство кадра и расчленяют цельные «тела» зданий на самодостаточные абстрактные формы. Наиболее наглядно это проявляется у Исимото, который полностью отказывается от общих видов комплекса Кацуры. Кадрируя тот или иной фрагмент здания, он сводит его к набору своеобразных матриц из монохромных полей, уподобляя свои снимки беспредметной живописи Пита Мондриана.
Во-вторых, как и Домон Кэн, эти авторы обращаются к увеличенному кадрированию деталей, придавая им независимую выразительность. Например, Ватанабэ останавливает взгляд на внутренних оградах святилищ в Исэ, представляя их как «чистую» геометрию вертикалей и диагоналей. Исимото же в крупных планах еще глубже погружается в исследование внутренней эстетики отдельных материалов и фактур Кацуры. Эти разрозненные фрагменты в кинематографической манере монтируются авторами в самостоятельный визуальный нарратив — как писал об этом Тангэ, «непрерывный поток ощущений от текстур, паттернов и пространств». Развивая опыты фотографов предыдущего поколения (в частности, Домона), Ватанабэ и Исимото придают традиционному искусству сверхактуальный облик, подчеркивают его вневременной характер и непреходящую значимость этих памятников для современных японцев и внешней аудитории.
Интересно, что модернистские формулы обращения к традиции, найденные японскими фотографами в 1940–1950-х годах, продолжат существовать и развиваться в искусстве второй половины столетия. Например, в 1963–1975 годах Домон Кэн, отталкиваясь от успеха «Муродзи», создаст свой opus magnum — пятитомное издание «Паломничество к древним храмам» (яп. «Кодзи дзюнрэй»), для которого он снимал буддистскую архитектуру и скульптуру по всей Японии. Схожее видение затем будет встречаться у его последователей в конце XX века. Например, в 1990-е известный фотограф Сугимото Хироси создаст серию фотографий и видеоинсталляцию, посвященную группе «1001 статуя тысячерукой Каннон» в храме Сандзюсангэн-до в Киото. В ней он обратится к той же контрастной плоскостной эстетике для перевоплощения древних памятников в современные образы.
Сегодня же «традиционные» японские фотографии послевоенных лет могут служить для нас ценным примером неконсервативного обращения к национальному прошлому. В творчестве Хамаи Хироси, Домона Кэна, Ватанабэ Ёсио и Исимото Ясухиро традиция предстает не как ригидная, застывшая в своем времени категория, но как подвижная система идей и образов, способная изменяться и оставаться современной в любом столетии. В этом отношении их проекты являют продуктивный подход, созидая на фундаменте традиционной культуры актуальные смыслы и новую национальную идентичность. Изучая подобные кейсы в истории искусства, сообщества по всему миру, как кажется, могут использовать их опыт для формирования аналогичных плодотворных решений в своей культуре.
