Столкновение между мегаполисом и глубинкой, между насилием уличным и насилием государственным, стали главной темой в кино начала 1970-х. А как режиссеры отвечали на поставленные вопросы?
Конец 1960-х и начало 1970-х стали периодом радикального тематического преображения и насыщения новыми смыслами в американском кинематографе. Фильмы всё чаще задумывались не просто как истории, за которыми приятно провести время, но и как способ сказать что-то об обществе и государстве. Поводов для социальной и политической критики хватало — от войны во Вьетнаме до попыток власти стигматизировать всех, кто не вписывался в консервативные представления о норме. Однако зрители и рецензенты часто воспринимали такие картины не как метафору действительности, а как эксплуатацию насилия, насаждение человеконенавистничества и даже прославление фашизма. Василий Легейдо продолжает рассказывать о бурной эпохе, когда жестокость в кино начала использоваться как инструмент осмысления реальности, на примере двух фильмов — «Соломенных псов» Сэма Пекинпы и «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика.
В адрес мрачных и реалистичных фильмов начала 1970-х в США и Великобритании часто звучали одни и те же претензии: критики, упрекая их, в основном говорили о стремлении шокировать аудиторию сценами насилия, о нигилизме и мизантропии режиссеров и сценаристов, об отсутствии героев, которым можно было бы сопереживать. Такие авторы задавались риторическими вопросами о том, зачем смотреть фильм, если все его персонажи — подонки, а происходящее на экране часто оставляет тошнотворное послевкусие.
Одним из фильмов, вышедших в конце 1971 года, в адрес которого звучала похожая критика, стали «Соломенные псы» режиссера Сэма Пекинпы. Та же Полин Кейл назвала снятую в Британии вольную экранизацию романа Гордона Уильямса «Осада фермы Тренчера» «первым фашистским произведением искусства в американском кино». Сразу после выхода «Соломенных псов» и в последующие десятилетия похожую точку зрения разделяли многие критики — кроме нигилизма, мизантропии и страсти к насилию они упрекали Пекинпу еще и в женоненавистничестве.
Режиссер, который славился вестернами, к тому времени уже несколько лет считался едва ли не главным скандалистом современного кинематографа. Он без устали спорил со студиями о технических нюансах и сокращении хронометража для проката, десятками увольнял прямо с площадки членов съемочной группы, чьи советы считал неуместными, и неизменно вызывал у зрителей сильные эмоции — от восхищения до отвращения.
В «Дикой банде», своем самом известном на тот момент фильме, Пекинпа перевернул с ног на голову привычные для классических вестернов тропы. С не меньшей выразительностью, чем Фридкин во «Французском связном», он показал иллюзорность устоявшейся в Штатах системы социальных ролей, в рамках которой благородные ковбои противостояли коварным индейцам, а смелые копы — жалким наркодилерам, государство подчинялось воле граждан, а граждане, ориентируясь на демократические принципы, сами ковали свою судьбу и отстаивали индивидуальную свободу.
Впрочем, даже «Дикая банда», которая во многом обрела культовый статус благодаря эстетичным и откровенным сценам насилия, не шокировала аудиторию до такой степени, как «Соломенные псы». Вот как описывал свои эмоции от похода в кино журналист Малкольм Джонс:
«В то время залы не проверяли между сеансами, поэтому я посмотрел „Соломенных псов“ дважды подряд. Это было намеренно лишь отчасти. Думаю, в основном я остался по инерции — от шока. Фильм Пекинпы потряс меня настолько, что когда он закончился, я не мог подняться из кресла. Мне казалось, что кто-то ударил меня так сильно, что я не мог нормально дышать. Поэтому я продолжил сидеть, просто уставившись в пустой экран. Потом фильм начался опять, и я посмотрел его во второй раз. В этот раз я попытался изучать его, чтобы понять, как Пекинпа умудрился выкинуть со мной такой номер. Я никогда не видел такого фильма, как „Соломенные псы“. И готов поспорить, что никто больше тоже не видел».
«Соломенные псы» во многом стали уникальным опытом не только для зрителей, но и для Пекинпы: он впервые работал не в США и не в Мексике, да еще и не в привычном жанре вестерна. На эксперименты с местом и темой режиссер решился не по своей воле. Съемки его предыдущего фильма «Баллада о Кэйбле Хоге» завершились с отставанием на 19 дней от графика и с превышением бюджета на три миллиона долларов. Студия Warner Bros., которая спродюсировала последние проекты режиссера, отказалась от дальнейшего сотрудничества. Из-за тяжелого характера Пекинпа раньше уже оказывался в Голливуде в положении изгоя.
В начале 1970-х история едва не повторилась, но на помощь скандальному режиссеру пришел знакомый продюсер и поклонник его таланта Дэниел Мельник. Он уже приглашал Пекинпу на телевидение, а теперь предложил снять «Соломенных псов». Режиссер согласился. В июне 1970 года он приехал в графство Корнуолл на юго-западе Англии и приступил к переработке исходного материала с соавтором Дэвидом Гудменом.
«Не знаю, пригласили ли меня как типичного режиссера вестернов, — говорил потом Пекинпа, — но мне хотелось снять фильм, в котором лошади были бы не единственным средством передвижения».
Главные герои «Соломенных псов» — супруги Дэвид и Эми Самнер. Дэвид — американский математик, который решает сбежать от царящего в Штатах хаоса, чтобы в спокойной обстановке работать над исследованием. Для этого Самнеры переезжают на родину Эми, в деревеньку на юго-западе Англии, где она унаследовала отцовский дом. Дэвид в исполнении Дастина Хоффмана предвкушает идиллию: они с женой занимаются ремонтом, наслаждаются друг другом, гуляют и изредка перебрасываются парой фраз с местными, а он параллельно работает, ни на что не отвлекаясь. Объясняя, зачем он переехал, Дэвид говорит: «Я просто рад быть там, где тихо, где можно дышать свежим воздухом и пить воду не только из запечатанной бутылки».
Однако реальность оказывается совсем не похожа на ожидания Дэвида. Эми явно чувствует себя одиноко в глубинке. Дэвид же большую часть времени занят вычислениями и совсем не обращает внимания на состояние жены. В ответ на равнодушие мужа Эми обижается и устраивает мелкие шалости, которые страшно раздражают Дэвида. Желание жены часто заниматься сексом одновременно возбуждает Самнера и кажется ему проявлением инфантильности. Он дразнит Эми, называя ее «животным», и в любом разговоре пытается показать свое интеллектуальное превосходство. Со стороны их брак может показаться счастливым, но на самом деле почти каждое взаимодействие Дэвида и Эми заканчиваются пикировкой или ссорой. Он требует от жены, чтобы та «подросла». Она обвиняет его в неумении решать проблемы и желании жить в кабинете, отгородившись от мира.
Напряженности в отношения Самнеров добавляет встреча Эми с Чарли Веннером — местным парнем, с которым она ходила на свидания, пока жила в Англии. Дэвид, не воспринимая всерьез историю отношений работяги со своей женой, нанимает Чарли вместе с еще несколькими местными ремонтировать крышу гаража на ферме. Обстановка довольно скоро становится напряженной: Чарли и его друзья не спешат завершать ремонт, открыто засматриваются на Эми и издевательски общаются с ее мужем. Самнер понимает, что местные не воспринимают его всерьез. Его неспособность постоять за себя и пресечь их интерес к его жене лишь усугубляет разлад между супругами. Беспомощность Дэвида выводит Эми из себя — назло ему она даже начинает флиртовать с работниками в ответ. Дэвид же относится к происходящему как к очередному навязчивому проявлению внешнего мира, который никак не дает ему сосредоточиться на том, что действительно важно.
Дэвид — интроверт, который пытается игнорировать любые некомфортные ситуации и не идет на конфликт с местными, даже когда те начинают вести себя оскорбительно и угрожающе. Такое поведение объясняет и решение главного героя покинуть Штаты: к «спокойной жизни» на другом континенте он стремился не только из-за суеты большого города и ради возможности пить чистую воду, но и из-за того, что тогда творилось в американских университетах.
Во время очередной ссоры с Эми Дэвид фактически обвиняет жену в том, что, не надевая лифчик, она сама «провоцирует» местных и «поощряет» их навязчивый интерес («Нельзя ходить без лифчика и ожидать, что люди такого сорта не будут пялиться»). Логика Самнера прозрачна и понятна: он хочет переложить с себя ответственность за разрешение неприятной ситуации и поскорее удалиться к себе в кабинет, где его ждет простой и ясный мир математических вычислений. Эми говорит мужу, что если бы он мог «забить гвоздь», им бы вообще не понадобилась помощь Чарли и его приятеля Скатта. Тот с сарказмом замечает, что «он приехал не чинить тостеры и ремонтировать гаражи».
Вопрос Дэвида о том, про какую позицию она говорит, Эми оставляет без ответа, но нетрудно догадаться, что она имеет в виду студенческие протесты. В условиях обострившегося конфликта между властью и «новыми левыми» в США можно было бы ожидать, что Дэвид, который считал себя прогрессивным либералом и гуманистом, встанет на сторону последних. Однако, испугавшись ответственности и возможных последствий, он воспользовался возможностью и уехал. Нерешительность главного героя проявляется и на бытовом, и на политическом уровне, становясь поводом для разногласий между супругами. Эми прямо задает мужу вопрос, на который уже знает ответ: «Может быть, ты уехал потому, что больше негде было спрятаться?»
Сталкивая Дэвида с задирами, которые насмехаются над ним, нарушают его личное пространство и домогаются его жены, Пекинпа показывает, что жизнь «в пузыре», о которой мечтал Самнер, на самом деле невозможна, а столкновение с жестокой реальностью неизбежно, будь то полицейские дубинки, обрушивающиеся на головы безоружных студентов, или недвусмысленные намеки забулдыг в британской глубинке, грозящих от слов перейти к делу.
В конце концов насилие прорывается в обычную жизнь Самнеров и оставляет от их иллюзии благополучия одни руины. Под видом приглашения на охоту с ним и его приятелями Чарли выманивает Дэвида из дома. Пока Самнер проводит всё утро в кустах, карауля уток, Чарли приходит к нему домой и домогается Эми, а затем занимается с ней сексом. Происходящее сначала выглядит как очевидное сексуальное насилие — потом начинает казаться, что девушка, несмотря на то, что до этого протестовала и отбивалась, получает удовольствие от интимной близости с бывшим парнем.
Пока они занимаются сексом, в дом заходит приятель Чарли Скатт, угрожает тому ружьем и тоже насилует Эми. Пекинпа передает ужас происходящего с помощью своего фирменного эклектичного монтажа: пока Дэвид стреляет по уткам на болоте, сам до конца не понимая, зачем откликнулся на приглашение деревенщин, его жена становится жертвой надругательств. Ситуация становится только хуже, когда, возвращаясь домой, Самнер обрушивается на жену с очередными нападками из-за поведения ее «друзей». Эми так и не рассказывает мужу о том, что с ней случилось.
Именно сцена с изнасилованием обеспечила «Соломенным псам» скандальную репутацию и убедила многих критиков в том, что Пекинпа — не только мизантроп, но и женоненавистник. В негативных рецензиях на фильм часто упоминалось, что режиссер намеренно сексуализировал Эми, а затем обесценил ее травматичный опыт, показав, что она получала удовольствие от сексуального насилия со стороны экс-бойфренда до тех пор, пока к нему не присоединился еще один мужчина.
Для режиссера «Соломенных псов» случившееся с Эми было лишь еще одним способом показать, в насколько запутанных отношениях люди состоят с насилием: оно пугает, приносит удовольствие, причиняет боль, травмирует, позволяет почувствовать себя сильнее, когда его осуществляем мы, и слабее — когда мы становимся его объектами.
Насилие в фильме достигает кульминации, когда Генри Найлс, умственно неполноценный житель деревни, случайно убивает заигрывавшую с ним девочку-подростка Дженис, дочь известного буйным характером дяди Чарли Веннера. Волей обстоятельств Найлс оказывается на ферме Самнеров, а группа агрессивных местных, включая Чарли и Скатта, во главе с отцом Дженис собирается снаружи и требует выдать им «извращенца», чтобы они могли учинить над ним расправу. Неожиданно для всех, включая самого себя, Дэвид встает на защиту Найлса и отказывается отдавать его на растерзание линчевателям. Эми просит его подчиниться требованиям местных, но ее муж — впервые за весь фильм — проявляет принципиальность и начинает подготовку к осаде, чтобы отразить вторжение. В финале разворачивается ожесточенное противостояние между человеком, который просто хотел, чтобы проблемы внешнего мира обходили его стороной, и людьми, в которых эти проблемы воплотились с почти сверхъестественной неотвратимостью.
«Точнее всего будет назвать этот фильм военным, — считает писатель и активист Джошуа Кловер. — Невозможно говорить о „Соломенных псах“, игнорируя Вьетнам. Пекинпа показывает, что война приходит не только к идейным комбатантам или к протестующим, но и к „непричастным“, решившим остаться в стороне. Тот факт, что действие разворачивается в сонной британской глубинке, ничего не меняет. Ты считаешь себя таким современным и цивилизованным, мой американский друг? Война найдет тебя прежде, чем взойдет солнце».
На поверхностном уровне «Соломенных псов» легко проинтерпретировать как историю о «победе» фашизма с его культом силы, движения, действия над перформативным либерализмом: Дэвид преодолевает свою нерешительность и интеллектуальную пассивность, отвечая на жестокость обидчиков своей жестокостью. Попытки сохранять хладнокровие не срабатывают — в конце концов противостоять звериной натуре, вторгшейся в его стерильный мир, у Самнера получается, только самому став зверем.
«„Соломенные псы“ подхватили неофашистское послание с еще большим энтузиазмом [чем „Заводной апельсин“], — писал автор NY Times Фред Хехингер. — Персонаж-символ этой картины — запутавшийся, миролюбивый, трусоватый, глуповатый, лишенный мужества либерал, который в конце добивается искупления — но за счет чего? Проявляя свою мужественность, демонстрируя дикость среди дикарей. Либералы, просыпайтесь! Будьте такими же жестокими, как и все остальные! Это точно решит проблему с уличной преступностью».
Похожим образом рассуждала и критикесса Полин Кейл, называя фильм фашистским. Если зритель должен переживать за Дэвида как за главного героя, то какие выводы он должен для себя сделать, если на протяжении всего фильма тот, оставаясь робким пацифистом, «получает по носу», а в финале добивается триумфа, фактически становясь при этом животным, которое с одержимым упорством защищает свою территорию? Кейл делает вывод, что Пекинпа не просто оправдывает действия главного героя, но и смакует его трансформацию, упивается эстетикой жестокости и одобряет насилие как универсальный способ преодоления собственных слабостей.
«Задача фильма в том, чтобы показать нам, что Дэвид наслаждается убийством и обретает мужественность через этот акт признания самого себя, — рассуждает Кейл. — Дэвид не испытывает ни шока, ни ужаса по поводу того, что сделал, — только самоуверенность и удовольствие. Пекинпа хочет, чтобы мы прониклись сексуальностью насилия. Его фильм не просто расходится с пацифистской позицией, но и занимает радикально антипацифистскую позицию. В нем разделяется старое милитаристское мировоззрение, в соответствии с которым пацифизм — это нечто девчачье и противное человеческой „природе“».
В своей рецензии Кейл охарактеризовала «Соломенных псов» как «мужскую фантазию о горячей молодой жене, которая мечтает, чтобы ее изнасиловали, и о робком куколде-математике, который превращается в мужчину, когда начинает драться».
Оппоненты Кейл указывали на то, что она исходила из ложной посылки: предполагала, что режиссер навязывает Дэвида Самнера зрителям в качестве ролевой модели, а происходящее с ним на протяжении фильма оценивает сугубо положительно — как историю превращения твари дрожащей в право имеющего. Однако Пекинпа, как и Фридкин во «Французском связном» или Кубрик в «Заводном апельсине», напротив, отказался от радикальных оценочных суждений и ограничился описанием своего взгляда на человеческую природу. Он действительно считал людей жестокими существами, но не утверждал, что жестокость — благо, а пацифизм — слабость.
Пожалуй, единственная эмоция, которую испытывает режиссер к Самнеру, это жалость: весь его привычный мир рушится, брак — почти наверняка тоже.
«Дэвиду тошно от самого себя, тошно от насилия, которое открылось ему внутри себя, — возражал Пекинпа тем, кто критиковал фильм за прославление жестокости. — Он только что использовал кочергу, чтобы убить человека, который пытался убить его. Он смотрит на то, что сделал, с отчаянием и абсолютным ужасом. В этот момент ему нет дела до того, выживет он или умрет».
В самом финале Самнер по пути в больницу обменивается репликами с Генри Найлсом. Тот не до конца осознает, что произошло, и говорит, что не знает дорогу до дома. «Ничего, — отвечает ему Дэвид. — Я тоже». Дом в его случае — это иллюзия понятного существования, в котором, чтобы быть хорошим человеком, достаточно избегать насилия. Разоблачая эту иллюзию, Пекинпа не провозглашает Самнера новым сверхчеловеком, а оставляет наедине с открывшейся ему неопределенностью.
Нетрудно догадаться, что попытку приписать создателям фильма оправдание и прославление жестокости критики осуществили и в отношении «Заводного апельсина» — вышедшей в конце того же 1971 года экранизации одноименного романа Энтони Бёрджесса, сценаристом и режиссером которой выступил Стэнли Кубрик. Время действия картины — неопределенное будущее, место — превратившийся в огромную клоаку Лондон. В городе царит разруха, по улицам слоняются банды вандалов, а представители высшего общества давно перебрались в роскошные особняки и санатории в глубинке.
В центре повествования — одна из банд, четыре подростка под предводительством Алекса ДеЛарджа в исполнении Малкольма Макдауэлла. Рассуждая в категориях, привычных для консервативной публики того времени, Александра можно охарактеризовать как персонажа абсолютно аморального, безнравственного и порочного. Вместе с друзьями он избивает бродяг, вламывается в дома, насилует женщин. Почти всё остальное время хулиганы проводят в баре Korova, где пьют коктейль «Молоко-плюс», состоящий из молока с добавлением наркотиков.
Жизнь Алекса беззаботна и полна удовольствий: он живет с родителями, но не ходит в школу, постоянно ссылаясь на головную боль, а вечерние «приключения» прикрывает подработками. Конец идиллии наступает, когда двое «другов» (парни общаются на «надсате», вымышленном языке с множеством заимствований из русского) бросают Алексу вызов и ставят под сомнение его статус лидера. Алексу вроде бы удается восстановить дисциплину в банде, но приятели затаивают обиду.
Вечером после ссоры банда отправляется за город, чтобы ограбить богатую одинокую кошатницу. ДеЛардж проникает в дом первым и убивает хозяйку, уронив ей на голову огромную статуэтку в виде пениса. К ужасу Алекса оказывается, что прямо перед его появлением женщина успела вызвать полицию. Он пытается предупредить «другов», но те пользуются возможностью, чтобы отомстить ДеЛарджу, и подставляют его, а сами скрываются. Алекса арестовывают и приговаривают к 14 годам за убийство.
На протяжении двух лет в тюрьме Алекс показывает себя как образцовый заключенный и удостаивается права на участие в экспериментальной научной программе по перевоспитанию криминальных элементов, которую продвигает министр внутренних дел.
Однако, выйдя на свободу, Алекс обнаруживает, что мир ждет его, перевоспитавшегося злодея, далеко не с распростертыми объятиями. Родители сдали его квартиру парню, который фактически заменил им сына, а родного сына встречают с вежливым равнодушием. Алекс уходит из дома, не зная, что делать дальше: ни дома, ни работы у него нет. С тех пор его жизнь превращается в череду случайных и травматичных встреч с бывшими соратниками и жертвами — все они издеваются над ним и избивают его, включая подставивших его «другов», которые теперь стали полицейскими (характерный для эпохи недвусмысленный намек на то, насколько истончилась грань между преступниками и предполагаемыми стражами порядка).
Тот факт, что на протяжении всего фильма Алекс предстает единственным «настоящим» персонажем — не карикатурой и не декорацией, а живым и обаятельным человеком, — а ближе к финалу еще и выступает в качестве пострадавшего, несмотря на все совершенные им ужасные поступки, стал основным поводом для разгромной рецензии на «Заводной апельсин» от Полин Кейл на страницах The New Yorker.
«Алекс Кубрика предстает силой, противостоящей обществу, — пишет Кейл. — Делая жертв головорезов более отталкивающими, чем сами головорезы, Кубрик учит нас любить панков с садистскими наклонностями. Алекс с его циничной бравадой и носом-картошкой — единственный симпатичный персонаж в фильме. Алекс, которого „штырит“ от насилия, кажется более живым, молодым и привлекательным, чем другие персонажи. Фильм ставит нас на его место».
В своих рассуждениях Кейл исходит из той же ложной посылки, на которой она и некоторые другие авторы основывали и критику «Соломенных псов», и заключает, что если создатели фильма не говорят прямым текстом о том, что персонаж плохой и что его поступки достойны осуждения, то это значит, что они поддерживают, оправдывают и возвеличивают этого персонажа. В действительности показанного в «Заводном апельсине» и других скандальных фильмах 1971 года достаточно, чтобы зрители могли сами сделать выводы о нравственном облике персонажей без авторских наставлений.
Во многом цель этих режиссеров заключалась в обнаружении концептуальных и дискурсивных средств для осуществления такой рефлексии.
«Этот мир гниет, потому что в нем больше нет закона и порядка! — кричит нищий старик, которого банда Алекса избивает в начале фильма. — Мир гниет, потому что в нем молодым позволено нападать на стариков, как это делаете вы! В этом мире больше нет места для старика. Что это за мир такой? Люди на Луне! Люди крутятся вокруг Земли! Но никому больше нет никакого дела до закона и порядка здесь, на Земле!»
Этот монолог передает то, как чувствовали себя многие представители старшего поколения в начале 1970-х в реальном мире. Новости о преступлениях Зодиака и Чарльза Мэнсона, студенческих протестах и стычках активистов с полицией такие люди объясняли упадком морали и крушением нравственных ориентиров.
В том же духе рассуждает и приставленный к Алексу сотрудник исправительной структуры для подростков, говоря о его преступлениях:
«Что на всех на вас находит? Мы изучаем эту проблему почти целое столетие, но так никуда и не продвинулись. У тебя хороший дом. Хорошие, любящие родители. У тебя есть какая-никакая голова на плечах. Внутри тебя что, сидит какой-то дьявол?»
В первой части фильма Кубрик констатирует, что в мире существует зло, которое невозможно объяснить рационально, как бы мы ни хотели. Даже в дома богачей Алекс вламывается не ради наживы, а потому, что ему нравится контролировать жизни других людей и причинять им боль. Об этом мы можем судить по тому, что после очередной вылазки герой убирает «улов» в ящик стола, где уже валяются деньги, украшения и драгоценности. Алекс не пользуется ничем из этого, чтобы улучшить свою жизнь, — его вполне устраивает то, что у него есть. Для него важен сам процесс осуществления насилия, а не то, что это насилие может ему принести в материальном плане.
Во второй части «Заводного апельсина», после ареста и начала мытарств героя в исправительных учреждениях, Кубрик анализирует связанные с иррациональным насилием Алекса страхи и заблуждения. Государство и общество пытаются сделать преступника понятным, классифицировать его, а затем «исцелить» с помощью квазинаучных методов — выработки рефлекса, который внушал бы ему отвращение при одной мысли о причинении вреда другим.
Слова сотрудника исправительной структуры о том, что поведение молодых людей никак не следует из состояния общества, в котором они живут, не соответствуют реальности: Англия в фильме охвачена разрухой и подвержена всем ужасам классового расслоения, а родители главного героя на самом деле не проявляют искреннего интереса к его увлечениям, занятиям и чувствам. Больше того — государственные и социальные структуры пронизаны насилием на всех уровнях, но люди готовы мириться с таким раскладом до тех пор, пока это насилие упорядочено и легитимизировано. Иллюзия упорядоченности и обоснованности в глазах большинства людей делает допустимой любую жестокость — от побоев, которым Алекс подвергается в участке после ареста, до опытов, которые ставят на нем в рамках эксперимента по искоренению преступного поведения.
В «Заводном апельсине» Кубрик не пытается приуменьшить или приукрасить преступления Алекса и его банды, выставляя виновными в нравственном разложении молодого поколения исключительно власти и социальные институты.
По окончании терапии Алекса выводят перед группой политиков на демонстрацию, в ходе которой он беспомощно реагирует на издевательства и отказывается прикасаться к обнаженной девушке. Министр удовлетворенно кивает, когда герой покорно лижет ботинок хулигана, вместо того чтобы дать отпор. Эксперимент объявляют успешным.
Однако поведение героя основано не на мировоззренческой трансформации, а исключительно на автоматизме: он поступает так не потому, что сознательно отказался от насилия, а потому, что врачи, осуществляя насилие по отношению к нему, внушили ему отвращение перед определенными действиями. Министр, продвигающий новый метод коррекции, в ответ на рассуждения священника о том, что такое лечение представляет собой надругательство над свободой воли, прямо говорит, что подобные тонкости никого не интересуют, а единственное, что важно для государства, — сокращение преступности любыми методами. Лицемерие властей тут проявляется в том, что им нет никакого дела до насилия до тех пор, пока это насилие формально не попадает под заданное самими властями определение преступления.
Финал фильма позволяет судить о бездейственности такого подхода в качестве метода искоренения зла. Алекса, превращенного в безобидное подобие прежнего себя и доведенного до попытки самоубийства мстительными бывшим жертвами, пытаются использовать как марионетку разные политические силы: одни на его примере критикуют экспериментальное лечение как бездейственное и пытаются подорвать доверие к действующему правительству; другие идеализируют парня и используют историю его «чудесного преображения», чтобы накрутить рейтинг оппозиции.
«Заводной апельсин» создавался в период радикального социального раскола. Одни люди цеплялись за свои представления о норме и «старых добрых деньках», когда общество якобы базировалось на христианских и патриотических ценностях. Другие пытались отдалиться от этой нормы настолько, насколько возможно, противопоставить себя бездушной и жестокой системе, которая спонсировала войны и проводила репрессии под видом демократии. Кубрик бесстрастно препарировал взгляды двух групп и пришел к выводу, что и те, и другие заблуждаются.
«Старые добрые деньки» на самом деле были далеко не такими мирными и благополучными, какими их видели в начале 1970-х сторонники Никсона. Нормы, которые президент якобы защищал от имени «великого молчаливого большинства», на практике сводились к укреплению дисциплинарных и силовых структур, подавлению индивидуальной свободы, вседозволенности полицейских и правительственных бюрократов. Нонконформизм, носителем которого во вселенной фильма условно мог бы считаться Алекс, в интерпретации Кубрика тоже оказывается иллюзией, поскольку Алекс, как бы общество ни открещивалось от него, — такой же продукт своей эпохи и своего окружения, как и его родители, надзиратели в тюрьме или врачи в больнице.
«В конце фильма Алекс решает, что он исцелился, но действительно ли он так свободен, как ему кажется? — рассуждает философ Стивен Кан. — Действительно ли его поведение ничем не обусловлено? И не променял ли он более очевидную, более эффективную обусловленность на менее очевидную и менее эффективную? Не запрограммировал ли его определенным образом мир, в котором он вырос? Не укрепили ли жестокость Алекса его друзья и родители, отвечая ему, только когда он вел себя как задира? Не запрограммировало ли его общество в целом, подстегивая его сексуальные фантазии? А что насчет тюремного священника, который высказывается в защиту свободы воли Алекса? Разве он не пытается запрограммировать Алекса и других своих прихожан, внушая им страх перед страданиями в загробной жизни?»
В заключение Кан называет «Заводной апельсин» фильмом о том, что ни один человек не может считать себя полностью свободным.
Критика «Заводного апельсина» во многом основывалась на убежденности рецензентов в том, что автор фильма обязан занимать чью-то сторону: преступника-маргинала или системы, которая над ним надругается, провластных поборников консервативных ценностей или всех, кто противопоставляет себя этим поборникам, — от хиппи и мирных демонстрантов до сектантов и серийных убийц. Однако картина Кубрика в большей степени представляет не оценочное высказывание, а попытку отобразить состояние современного режиссеру общества со всеми его пороками, страхами и противоречиями.
Режиссер отказывается выбирать, какое насилие лучше: законное и циничное, которое осуществляют власти, или эстетичное и иррациональное, которое будоражит ДеЛарджа. Вместо этого Кубрик показывает нам оба типа насилия в их самых наглядных и даже гротескных проявлениях. Если «Заводной апельсин» к чему-то и призывает, так это к тому, что не стоит игнорировать зло ни внутри нас самих, ни внутри системы, которая так или иначе определяет наше существование.
«Соломенные псы» и «Заводной апельсин» — не единственные фильмы 1971 года, создатели которых задавались вопросом о соотношении системного и индивидуального насилия. Британский режиссер Кен Расселл тогда же снял фильм «Дьяволы» — религиозную притчу о настоятельнице монастыря во Франции XVII века, которая решает отомстить священнику, не захотевшему заняться с ней сексом, и заявляет, что под влиянием его колдовства в нее вселился дьявол.
В том же году вышел фильм еще одного британского кинематографиста Питера Уоткинса «Парк наказаний» — псевдодокументальная история о ближайшем будущем, где Никсон ввел чрезвычайное положение и разрешил преследовать своих оппонентов. Шокировал британскую аудиторию в 1971-м и фильм «Риллингтон-Плейс, дом 10» — нарочито бесстрастная зарисовка о жизни и преступлениях серийного убийцы Джона Кристи.
Артур Найт, автор разгромной рецензии на «Соломенных псов» для издания Saturday Review, упрекнул фильм Пекинпы в «откровенной и детализированной демонстрации тошнотворного насилия», включая «человека, которому разворотило внутренности от выстрела из двустволки», и «другого человека, изуродованного кочергой до состояния желе». Нюанс состоит в том, что почти никаких деталей в «Соломенных псах» на самом деле не демонстрируется: ранения, увечья и внутренности неизменно остаются за кадром. В этом смысле фильм Пекинпы, каким бы шокирующим он ни казался публике в 1971 году, следовало бы признать относительно «безобидным». Тот факт, что критик додумал «тошнотворные подробности», вероятно, больше говорит о самом критике и особенностях его восприятия, чем о том, что он обозревал в своей рецензии.
«Возможно, это лишний раз доказывает, что в наших душах живет жестокость и что нам следует принять ее, противопоставив бесцеремонному подавлению и религиозному отрицанию уважение к своим темным богам», — заключает киновед Кэтлин Мёрфи.
Пекинпа, Кубрик и другие режиссеры их поколения не популяризировали и не романтизировали насилие, а лишь констатировали, что оно является фундаментальной характеристикой как человеческой природы, так и общества, в котором мы живем. Вместо навязывания своей системы ценностей и стигматизации всего, что не вписывалось в понятие нормы, эти кинематографисты старались осмыслить и деконструировать самые темные аспекты нашего существования. Примирение с мраком внутри нас казалось им единственным способом сохранить себя в период раздрая и неопределенности, и эту мысль они продвигали в своих фильмах. Современники, напуганные протестами, опасавшиеся возрождения фашизма и осуждавшие молодежь за утрату нравственных ориентиров, часто называли этих режиссеров человеконенавистниками. Они же были скорее гуманистами.
