В 2020 году Третьяковская галерея приобрела в свою коллекцию занавес «Половецкий стан». Он был написан в начале XX века Борисом Анисфельдом по эскизу Николая Рериха для Дягилевских сезонов. Декорация размером 10 на 23 метра стала самым большим произведением в собрании музея и одним из самых сложных объектов для реставрации. Как проходил ее первый этап — укрепление основы полотна, можно узнать из документального фильма «Рерих. Искусство возрождать». Скоро занавес начнут восстанавливать с лицевой стороны. «Сноб» поговорил с сотрудником отдела научной реставрации масляной станковой живописи XVIII — начала XX веков Александрой Орловской о том, почему реставрация «Половецкого стана» стала вызовом, как восстанавливают произведения больших размеров и какую роль в этом играют технологии и наука.
После того как завершился первый этап реставрации «Половецкого стана» и состоялась выставка в Новой Третьяковке, где его показали публике, прошел уже год. Как спустя время вы воспринимаете это приобретение Третьяковской галереи?
«Половецкий стан» для меня и коллег по мастерской — это еще не пройденный этап, мы надеемся к нему вернуться, но все-таки это уже история. И, на мой взгляд, ее можно считать настоящим чудом.
Когда в 2020 году мы поехали смотреть занавес в Лондон, нашей задачей было оценить, можно ли вообще его восстановить. Когда закончились Дягилевские сезоны, для которых он был создан, декорацию неоднократно использовал «Русский балет колонеля де Базиля». По самым скромным подсчетам, занавес появлялся на сцене не менее 2000 раз, и это не могло не повлиять на сохранность основы и красочного слоя.
Потом декорации, костюмы «Русских балетов Сергея Дягилева», документы — все ушло в забытье. В конце 1960-х к этому периоду стали возвращаться: наследие Дягилева, огромное количество предметов, было собрано и выставлено на аукционах Sotheby’s. Это была очень громкая история — на торгах присутствовали даже королевские особы. Многие предметы стали экспонатами крупных музеев в Великобритании, Австралии и США.
Занавес Рериха был настолько огромным, что его не смогли продемонстрировать и продать на аукционе. В итоге он был подарен человеку, который занимался организацией этих аукционов, английскому дизайнеру и историку дягилевских балетов Филиппу Дайеру, а от его наследников занавес попал в коллекцию Ольги и Айвора Мазур — они и предложили его Третьяковской галерее.
На осмотре в Лондоне вы застали занавес в очень плачевном состоянии?
Да, очень грустно, что такой ценный предмет хранился в совершенно ненадлежащем виде, и это можно объяснить как раз его огромным размером. Занавес был сложен в несколько раз и накатан на очень маленький вал. Когда мы его развернули, то поняли, что это абсолютная руина. Было страшно, сможем ли мы вообще накатать его обратно. Реставрация стала вызовом — было очевидно, что это невероятно ценный предмет, но если мы его сейчас не заберем, то он просто исчезнет.
В реставрационной мастерской Третьяковской галереи уже был опыт работы с большемерными полотнами, но, конечно, не столь масштабными. Например, в 1990-е было отреставрировано полотно Врубеля «Принцесса Греза» размером 7,5 на 14 метров. А размер фонового занавеса Рериха — 10 на 23 метра.
Так Третьяковская галерея приобрела произведение, которое стало самым большим в ее собрании. Но все было очень непросто. Занавес в расправленном виде не помещался в нашу реставрационную мастерскую, да и во всей галерее не нашлось зала, где можно раскатать его целиком. Первый раз мы осматривали полотно во Врубелевском зале, и часть его оставалась свернутой, потому что не хватало места.
А что вообще считается большемером в вашей работе?
В сравнении с «Половецким станом» все кажется не таким уж большим. Можно определять произведение как большемер относительно транспортировки, например, размеров ящика для него. Для меня это картина, где сложно работать с центральной частью и не обойтись без специального оборудования. Раньше с такими картинами мы работали лежа на полу, и до сих пор, когда речь заходит о реставрации каких-то больших вещей, я вспоминаю боль в ногах и коленях. Есть, мне кажется, такой миф, что реставратор — это девушка, которая часами собирает что-то мелкое под микроскопом. А реставрация и сохранение — это очень много всего разного: это, безусловно и очень кропотливый труд, но также часто это и тяжелый физический труд, это большемерные полотна, подрамники, валы, тяжелые конструкции, сложные методики, упаковка, транспортировка… Очень много всего!
Сейчас, к счастью, у нас в мастерской есть оборудование, которое позволяет избежать различных сложностей в работе. Открывается новая реставрационная мастерская в здании на Кадашевской набережной, где будут столы-трансформеры, вакуумные столы, специальные подъемники, позволяющие осматривать большемерные картины, и так далее. Это большая помощь в нашей работе, потому что это позволяет сосредоточиться именно на реставрационных задачах, не думая о том, что у тебя болят руки и ноги.
В таких ситуациях, как с занавесом Рериха, для реставрации приходится придумывать что-то нестандартное?
Из-за огромного размера занавеса проводить реставрационные работы в горизонтальной плоскости оказалось невозможно. Его просто физически негде было поместить, чтобы работать на полу или на столе и постоянно контролировать лицевую и оборотную стороны.
Поэтому была создана уникальная инженерная конструкция: два облегченных вала, между которыми располагаются специальные вертикальные столешницы. На валах занавес можно прокручивать и работать поэтапно и последовательно со всем полотном. Мы начали работу с оборотной стороны, чтобы подготовить декорацию к экспонированию на выставке Николая Рериха в октябре прошлого года. При помощи фиксирующих магнитов на вертикальных щитах мы собирали порванные участки прорывов, а потом уже дублировали отдельные участки полотна.
Вашей задачей было восстановить первоначальный вид полотна?
Да, из-за сложного бытования на нем со временем появились множественные прорывы и потертости. Утраты фиксировали заплатами и грубо подшивали прорывы в местах потертостей. Часть из которых была сделана на клею, часть сшита плотными нитями руками или на машинке. Чего там только не было! На первом этапе технической реставрации нам нужно было привести произведение в такую сохранность, чтобы его можно было безопасно экспонировать — укрепить красочный слой и стабилизировать ткань, заделать многочисленные прорывы, армировать их, исправить деформации.
Конечно, мы исходили из сохранности полотна. То есть заплаты, которые искажали его изначальный вид и были сделаны на очень грубом клею, например, мы удаляли, а клей вычищали, чтобы сохранить основу. Сложность работы над реставрацией занавеса была еще и в том, что это не картина в традиционном понимании. Важной задачей для нас было сохранить «физику» полотна, подвижности ткани.
Чтобы он оставался театральной декорацией и зритель мог это почувствовать, когда увидит его?
Да, именно так. Это довольно сложная задача. В традиционной реставрации, когда мы восстанавливаем картины, нередкой задачей является уплотнение авторского холста через дублирование. Это традиционная методика, когда старый холст приклеивают, дублируют на новый. В случае с занавесом это было невозможно, так как нам было важно сохранить подвижность ткани. Поэтому для дублирования мы решили использовать тонкий шелк. Чтобы определить самый подходящий материал, мы много экспериментировали вместе с коллегами, которые занимаются реставрацией ткани.
Методики, которые мы позаимствовали у реставраторов тканей, нельзя было использовать в чистом виде — у нас были конкретные задачи, большого размера произведение и довольно короткие сроки. Поэтому нам приходилось комбинировать различные методические подходы и приспосабливать их под наши задачи. Было сложно и очень интересно, потому что, когда реставрация находится на стыке привычных и непривычных методик, это всегда требует новых знаний и умений.
Для укрепления занавеса помимо шелка вы использовали домотканое полотно, которое купили на старообрядческом рынке. Это кажется очень необычным — как вы поняли, что именно там найдется ткань, подходящая для ваших задач?
Это нам подсказали реставраторы ткани, которые пользуются такими рынками, когда у них возникает необходимость сделать вставки. Реставраторы обычно собирают и бережно хранят разнообразные материалы: никогда не знаешь, что может понадобиться в работе.
На рынке мы купили домотканые полотенца XIX века и использовали их для восполнения больших утрат. Также делали такой специальный очес из нитей, смешивали его с клеевым составом и восполняли этим уже более мелкие утраты. Потом эти места уже армировались шелком.
А с лицевой стороны чем был написан занавес?
Это клеевая темпера. Без грунта. Наши исследователи обнаружили клеевую проклейку — ее наносили на ткань и потом уже писали темперой. Причем в процессе использования занавес местами переписывали, особенно на тех участках, где делали вставки. То есть это не было специальной реставрацией, а просто в рабочем процессе возникала необходимость что-то поправить, когда занавес ветшал или рвался.
Вы упомянули исследователей, которые изучали состав полотна. Насколько важна научная деятельность в вашей работе?
Реставрация находится на стыке многих наук. Это и физика, поскольку нужно разбираться в свойствах и строении материала, и химия, поскольку мы работаем с растворителями и методиками, завязанными на химических процессах. Мы изучаем картины в ультрафиолетовых лучах: так можно определить толщину лаковой пленки, увидеть слои, нанесенные поверх авторской живописи, и много другой важной в нашей работе информации, связанной с записями. Инфракрасные лучи позволяют рассмотреть самые нижние слои, увидеть, как художник изменял рисунок. С помощью рентгена можно изучить внутренние дефекты и получить точную и объективную информацию о нижележащих слоях картины.
Биология тоже важна для нас, поскольку изменение климата может приводить к определенным последствиям для произведений — в них развивается плесень, заводятся микроорганизмы. Ну, и искусствоведение, конечно, поскольку нас интересует история предметов, временной контекст, история реставрации и так далее.
Чем дальше, тем больше требуется знаний различных наук, поскольку появляется очень много новых материалов, и реставратор, имея какую-то определенную задачу, должен, собственно, уметь выбрать тот, который необходим в конкретном случае.
А такие вещи, как открытие новых методик, происходят, когда реставратор работает над конкретной задачей? Или есть специалисты, которые занимаются именно исследовательской работой?
У нас в музее есть исследовательская лаборатория, она может подсказать реставратору, какой у него материал в работе, исследовать и уточнить что-то, а методики, реставрации, конечно, мы подбираем сами. Есть стандартные, классические, а есть методики новые, которые реставраторы постоянно осваивают. Каждая картина уникальна и требует к себе индивидуального подхода. В начале, перед работой, всегда делаются пробы, и, анализируя результаты, ты выбираешь тот путь в работе, который тебе кажется оптимальным. Большую роль играет обучение как через знания, так и через личный опыт.
Реставрация сегодня активно развивается. И появление какого-то одного нового материала не меняет всю систему работы, но дает нам дополнительный инструмент. Чем больше методик, тем грамотнее и правильнее мы сможем реставрировать то или иное произведение.
В качестве примера можно привести картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван». На протяжении всего XX века ее пытались отреставрировать, но не было материалов, которые могли бы помочь. На произведение наносили много новых укрепляющих составов, и в какой-то момент они стали преобладать. Мы проводили исследование, и оказалось, что толщина авторского красочного слоя намного меньше, чем реставрационные вмешательства над ним. Поэтому, когда мы реставрировали «Ивана Грозного», на каких-то этапах это была такая дереставрация.
Чем больше будет новых методик, новых материалов, тем больше у нас будет возможности помогать картинам.
А как быть, если вы, узнав о новой методике, понимаете, что она спасла бы произведение, над которым вы работали в прошлом?
Конечно, у любого реставратора, полагаю, бывали моменты, когда ты осознаешь, что появилась методика или материал, которого тебе не хватало раньше. На момент работы ты сделал все, что было возможно, но еще не существовало той или иной методики, которая позволила бы сделать еще лучше. Такой анализ, когда ты постоянно прокручиваешь в голове все свои работы, тоже очень важен.
В этом смысле работа в музее невероятно ценна. Вещи, с которыми ты здесь встречаешься, остаются в музее и, сделав что-то, например, 25 лет назад, можно посмотреть на произведение и проанализировать, что и как было сделано. Это и дополнительная ответственность, и дополнительные возможности.
Можно переделать работу, если понимаешь, что появилась методика, которая поможет добиться желаемого результата?
Да, можно. Если результаты работ, которые были сделаны кем-то другим когда-то давно и, может быть, они не такого качества, как нам хотелось бы, естественно, мы можем это переделать. Бывает, что в произведении с записанными частями ты имеешь возможность эту запись убрать и сделать более деликатную тонировку.
Например, раньше мы делали тонировки масляными красками. Масляное связующее со временем окисляется, и поверхность картины темнеет. Такие тонировки в момент нанесения были очень хороши, но спустя многие годы некоторые из них могут меняться в цвете, в тоне. Сейчас мы работаем уже с современными материалами, где пигменты очень мягкие, на синтетическом связующем, они не меняются в цвете и в тоне.
Вы с коллегами делитесь между собой опытом? Если кто-то открыл новый метод реставрации, его регистрируют, или это просто вклад в общее дело?
На самом деле, это довольно сложный вопрос, потому что у каждого есть свой фокус задач. Одним интереснее техническая реставрация, кому-то нравится заниматься раскрытием записей. И есть прекрасные реставраторы, которым сложно, как мне кажется, объяснить свою работу. Бывает, что делаешь по наитию, и для тебя это что-то естественное, что нельзя назвать конкретной методикой. Поэтому тут очень сложно рассуждать, это же не таблетки от какой-то болезни.
Конечно, у нас существует профессиональная литература, конференции, обмен опытом на личном уровне. Мир реставрации очень небольшой, мы все друг друга знаем и стараемся общаться.
В реставрации есть классические методики, которые существуют уже давно. Им учат в художественных заведениях. Но когда ты приходишь работать, то главный герой, который диктует тебе все условия, — это сама картина. Существует система реставрационных советов: если восстанавливаются какие-то сложные вещи, мы приглашаем коллег и вместе уже вырабатываем методики. Но есть такой момент: отвечать за результат все равно будет тот, кто работает. Поэтому в этом плане передать и перенять опыт довольно сложно, пока ты не попробуешь сам.
В принципе, работа в музее позволяет не предпринимать сразу каких-то кардинальных действий, а идти пошагово от наименьшего вторжения в произведение. Можно не принимать сразу глобальные решения.
Масштабная работа над «Половецким станом» еще не окончена. А было ли в вашем опыте что-то, что можно сравнить по эмоциям, по впечатлениям с этой реставрацией?
Вы знаете, всегда сложно сравнивать. Конечно, в моем реставрационном опыте есть произведения, которые для меня являются знаковыми. «Половецкий стан» вошел в их число. Есть дорогие сердцу работы, которые были одними из первых.
Я всегда с большим трепетом и любовью вспоминаю свои первые реставрации, которые входили в диплом. Я делала произведение Ягодникова «Портрет Лихачевой с сыном» — женский образ, напоминающий Богоматерь с младенцем. Там была загнута верхняя часть подрамника, не хватало большого фрагмента, была сделана значительная вставка. Нужно было дублировать картину, перетянуть на новый подрамник. Эта работа всегда вызывает у меня приятные воспоминания. Хотя, конечно, она не может идти ни в какое сравнение с более поздними и более сложными вещами.
Знаковой была реставрация «Ивана Грозного», и с точки зрения своей сложности, и, собственно, того внимания, которое было на нас направлено. Это, конечно, была невероятная ответственность — решить задачу, ключ к которой не находился в течение долгого времени.
Беседовала Ольга Богданова
