В издательстве «Бомбора» выходит книга «Свидетели игр». Ее авторы — журналисты Юрий Сапрыкин и Станислав Гридасов — поговорили со свидетелями и участниками московской Олимпиады 1980 года и подробно описали контекст, в котором проводились Игры.
В 1980-м, как раз перед Олимпиадой, Театр на Таганке выпускает «Дом на набережной» по Трифонову, где вы играете главную роль. Чем был для вас этот спектакль?
Мы мечтали о «Доме на набережной», еще когда поставили «Обмен» Трифонова. Он после этого стал в театре своим человеком. Приходил на репетиции, смотрел, как Любимов работает с текстом. Трифонов говорил про Любимова: «Он может поставить телефонную книгу, и это будет событием». Надо сказать, что репетиции «Дома на набережной» совпали с моей любовной историей. И в 1980-м это уже была трагедия: я понял к тому времени, что Галя не может бросить своего мужа, а я не могу без нее жить (речь идет о Галине Аксеновой, историке кино и театроведе, с 1981 года жене Вениамина Смехова — Прим. ред.). На 15 апреля 1980 года назначена генеральная репетиция, Любимову надо выбирать, кто будет играть на премьере я или Золотухин; мы репетировали главную роль параллельно. Галя на генеральную репетицию не приехала это был для меня удар, крушение надежд. И я сказал себе, что иду на сцену, чтобы умереть. Актеры так умеют. Мне действительно было плохо, я понимал, что у меня вот-вот разорвется сердце. Уже потом, когда я лежал в квартире, мне позвонил Любимов, который никогда никому не звонил: «Вениамин, я хочу сказать, сегодня на репетиции ты очень правильно играл. Подумай, что тебе продиктовало эту игру», и повесил трубку. Через пять минут звонок Трифонова: «Веня, вы такое сегодня сделали! Глядя на вас, я почувствовал свою жизнь».
Почему «Дом на набережной» книга, где о сталинской эпохе говорится во многом через намеки и умолчания, стал для того времени таким событием?
Замечательный критик Станислав Рассадин сказал тогда, что Трифонов в своей повести не довел до конца главную тему, смягчил беспощадность замаха. Но в нашем спектакле это совершилось. По его выражению, спектакль отразил безнадежность как категорию искусства. Тут важен еще подтекст. «Современник», наш старший брат, отличался от всех театров тем, что у Ефремова был заряд ненависти к Сталину и сталинизму, он так воспитывал ребят. Это в очень большой степени перенял Табаков. Я помню, он рассказывал, как отчим повел его в Саратове к берегу Волги, где стоял памятник Сталину, и сказал: «Сынок, запомни, это самый страшный злодей из всех злодеев. Но только ты об этом молчи».
Сочетание правды, подтекста и необходимости умалчивать это воспитывало всех нас. А в «Доме на набережной» Трифонов вывел подтекст на уровень текста. Я помню, как я стоял на сцене, за мной был стеклянный аквариум, гениально придуманный художником Давидом Боровским, там появлялись все персонажи, всплывавшие в памяти героя. И в своей игре я не скрывал подтекста: вы смотрите на отрицательного героя, а сами вы кто, в этой стране, вы-то кто, каждый из вас?
«Дом на набережной», где главный герой предает своего научного руководителя, вы считаете, Трифонов писал это про себя?
Он этого и не скрывал. И нам Любимов говорил: «Не играйте чужой текст, посмотрите, что за окном делается, вот ваша жизнь, ее и помещайте в спектакль». Нашими близкими друзьями тогда были те, кто вышел из ГУЛАГа. Вильгельмина Германовна Славуцкая по кличке Мишка, она была секретарем Георгия Димитрова в Коминтерне, и вместе с другими коминтерновцами в 1936 году попала в лагеря. Она близко дружила с Солженицыным, его женой Наташей и ее матерью Екатериной Фердинандовной. Это было облако, в котором мы существовали, дом Мишки Славуцкой, и то, как она приходила на «Дом на набережной», и то, что Сахаров в это время был в ссылке и не мог прийти. Ну и потом, 1980 год это Польша, «Солидарность», мы все это чувствовали.
Театр же был в 1980-м на гастролях в Польше?
Да. Наши первые спектакли были во Вроцлаве. Мы должны были играть «Гамлета», но не приехал Высоцкий. Он был в Париже, в больнице, Любимов постоянно теребил Марину: если у него нет инфаркта, пусть отлеживается и приезжает. Зато во Вроцлаве мы с Золотухиным попали к очаровательным студенткам, которые Нас изловили после спектакля, накормили и напоили. Я у них спрашиваю: а как вы себя чувствуете в этой жизни? А они говорят: мы, поляки, любим бунтовать. Когда в Варшаву все-таки приехал Володя, это был большой праздник. После «Гамлета» в Варшаве за кулисы прибежал Даниэль Ольбрыхский, грандиозный актер, с которым Володю связывала прочная дружба. Он кричал: «Поляк не может встать, а когда ты играл, весь зал вставал, Вова!» У него были слезы на глазах, такое это на него произвело впечатление.
Многие писали, что к 1980 году театр Высоцкому уже перестал быть интересен: у него были другие планы, он много ездил, хотел снимать кино и постепенно отдалялся от театра. Понимали ли вы в то время, в каком он состоянии, насколько все плохо?
У него не было нужды этим делиться. Тем более, я думаю, была особая причина, чтобы не делиться этим со мной. Когда в 1970-м они расстались с Людмилой, моя тогдашняя жена всячески демонстрировала свое сочувствие к бывшей жене Высоцкого и пламенную нелюбовь к нему. И он это знал. А Володя в этом смысле очень прямой. Да да, нет нет. Но в первые пять лет Таганки у нас были по-настоящему близкие отношения, Любимов из спектакля в спектакль ставил нас на основные роли, и это, конечно, сближало и в работе, и за пределами театра. Потом, Володе была важна моя, скажем так, безумная въедливость в поэзию. Наши с Вознесенским общие «Антимиры», «Послушайте!» Маяковского, где я был автором сценария. Это все для него было важно. Ему не нравилось, когда его называли певцом.
Он даже где-то в интервью говорил, что пишет не песни, а стихи. На годовщину его смерти в 1981 году кто-то в Нью-Йорке снял на любительскую камеру ответ Бродского, где он сказал о Володе, что такого поэта не было и никогда не будет, что у него необыкновенные составные рифмы, но ему мешает музыка. Я вспоминаю 1979 год, когда Володю в сотый раз пригласили в Физтех, а он взял нас с Золотухиным с собой. Я предупредил Высоцкого, что буду читать со сцены текст его песни.
Как призывный набат, прозвучали в ночи тяжело шаги.
Значит, скоро и нам уходить и прощаться без слов.
По нехоженым тропам протопали лошади, лошади,
Неизвестно к какому концу унося седоков.
Я прочитал это именно как стихи и имел большой успех. Хотя не помню, чтобы Володя откликнулся на это, ему не нравилось открываться в каких-то сентиментальных чувствах. Сказал спасибо, и все.
Были ли случаи, когда актеры на Таганке ревновали друг к другу? Говорят, Высоцкий обижался, когда другие артисты начинали репетировать его роли, например, когда Золотухина пытались ввести на роль Гамлета.
У Золотухина своя история, он прежде всего профессионал. Готов был выполнить любое режиссерское указание. И ему было приятно думать, что он на пару с Володей будет играть Гамлета. Кто из актеров не мечтал о Гамлете, даже Алла Демидова! А со мной было так. Любимов потребовал однажды, чтобы я немедленно начинал репетировать Свидригайлова в «Преступлении и наказании», потому что Володя задержался в Штатах и другого способа спасти спектакль не было. Я сказал: «Юрий Петрович, я не могу делать этого без ведома Володи». «А я говорю, завтра ты приходишь на репетицию и идешь на сцену. Это мой приказ». Я ответил: «Как солдат я буду вас слушаться. Но как человек и как друг нет». «Ладно, все понятно». И Любимов ушел. И на этом все закончилось. Мы с Высоцким эту тему никак не трогали. Но Володя знал о предложении Любимова и успел рассказать мне в последний год своей жизни, что Любимов сам признался ему. При этом, когда в 1977-м у нас были гастроли во Франции, и Марина с Володей очень хотели, чтобы поехал спектакль «Мастер и Маргарита», Володя по секрету от меня репетировал Воланда. Секрет этот трудно было скрыть. Репетиции первой сцены шли наверху, в зрительском буфете, и, конечно, артисты, с которыми я играл эту сцену, не могли отказать Высоцкому. А потом я почти случайно, из дальней двери, увидел, как Володя на сцене выпускает огонь изо рта. И Любимов говорит: «Володя, это все фокусы, которые ты придумал? Спасибо, дорогой, на этом все». И уже потом, в свой последний год, Володя подходит ко мне перед спектаклем «Павшие и живые» и говорит: «Венька, я тебе не рассказывал тогда, но получалось, что я тебя подсиживал». Я говорю: «Володь, да я знаю». «Ну ты не обижаешься?» «Нет». «Ну и хорошо». И все, и поехали дальше. Это его характер.
Вы снимались вместе в кино?
Один раз. Но именно Высоцкий втащил меня в кинематограф. Я издевался над ними с Золотухиным: вы в таком театре, у такого режиссера, у вас такие роли, такие зрители, а вас все время мучает тема приглашений в очередную, как говорил Любимов, киношку, где вы глядите на себя в зеркало в гримвагене и думаете: «Какой же я хороший». Они посмеивались, но их это задевало.
И в 1967-м Высоцкий вытащил меня на съемки в фильм «Служили два товарища». «Роль маленькая, делать ничего не надо, играешь моего друга». Там были два красных товарища, которых играли Олег Янковский и Ролан Быков, и он сказал сценаристам, Дунскому и Фриду, что ему тоже нужен товарищ, белый офицер. Вот они и придумали барона Краузе, очень белогвардейская фамилия. Высоцкий говорил, что только в кино можно утолить главную мечту любого актера о путешествиях мы же прирожденные кочевники. То, что Таганку не выпускали на гастроли даже в Питер, это было чувствительно. И вот мы едем на съемки фильма «Служили два товарища» в Измаил, длинная дорога, справа море, слева лиман. Он от всего в восторге и хочет, чтобы я разделил его восторг. Любая ерунда, которая попадается по дороге, для него это уже кино. Измаил, гостиница-поплавок, наш номер, где мы вдвоем с Володей должны жить, Володя смотрит в окно и говорит: «Видишь, мужики? Это румыны. Веня, румынские рыбаки, ты понимаешь? Это Румыния. Кино!». Он был совершенно беззащитен перед радостями жизни. И в нем была необыкновенная внимательность ко всему, что он видел.
