В издательстве музея «Гараж» выйдет книга Андрея Ефица «Зритель будь активен!». «Сноб» публикует отрывок.
За точку отсчета в истории фильмов об искусстве, как правило, принимается лента Саши Гитри «Наши» (1915), в которой за работой были засняты живые классики французского театра, литературы, музыки и искусства (в числе последних — Клод Моне, Эдгар Дега и Огюст Ренуар). По похожему принципу были организованы первые эпизоды «Творящих рук» немецкого режиссера Ханса Кюрлиса, выходивших с 1923 года, — с той разницей, что в серии документальных зарисовок, героями которой стали такие известные художники и скульпторы, как Георг Кольбе, Ловис Коринт и Рене Синтенис, прослеживался процесс создания работы от начала и до конца.
Ханс Кюрлис, общепризнанный пионер жанра и историк искусства по образованию, пришел в кинематограф в Первую мировую, в 1919-м основал собственное кинопредприятие и в том же году с одобрения директора Берлинских музеев Вильгельма фон Боде приступил к съемке короткометражных фильмов. Ранние короткометражки Кюрлиса представляли собой фиксацию вращающихся на платформе экспонатов и дошли до нас лишь в виде раскадровок. Какой бы экспонат ни попадал в его объектив, Дангольсхеймская Мадонна из Музея кайзера Фридриха или нигерийская скульптура из Музея народного искусства, режиссер преследовал главную цель — оживить статичные объекты, показать их пластику и объем. Несмотря на энтузиазм Кюрлиса, его эксперименты не нашли отклика в консервативных музейных кругах, считавших, что «скульптура должна стоять на месте».
Среди первых фильмов о произведениях искусства также можно назвать «Наших художников» (1926) Гастона Шукенса. Судя по всему, бельгийскому режиссеру не удалось воспользоваться техническими преимуществами нового медиа: один критик отмечал, что фильм мало отличался от показа слайдов с помощью «волшебного фонаря», а другой описывал его как «плохо отобранные и снятые репродукции картин или скульптур, перемежавшиеся кадрами музея, посетителей, и интертитрами с информацией из энциклопедии».
Хотя первые музейные киноопыты берут начало в США и Германии уже после Первой мировой, в большинстве стран киноработы об искусстве стали снимать лишь во второй половине 1930-х. В Нидерландах первый фильм подобного рода, «Рейксмузеум» Отто ван Нейенхофа, датируется 1937 годом . Во Франции первые опыты по документации выставок в кинохронике 1930-х вдохновили Рене Юига и Жака Жожара (хранителя и директора Лувра соответственно) на создание серии документальных фильмов, в т. ч. самой известной ленты — «Рубенс и его время» (1938). Да и в Германии, несмотря на рекламную короткометражку «Посетите ваши музеи» (1929) и предложения Ханса Кюрлиса снимать фильмы для Берлинских музеев, масштабный выпуск кинолент об искусстве был налажен лишь при нацистах: согласно указу 1934 года, культурфильмы должны были предварять каждый кинопоказ. Новое руководство Берлинских музеев пригласило Кюрлиса, который снял между 1934 и 1939 годами 12 звуковых фильмов, а кроме него ленты о немецких музеях и немецком искусстве также снимали Курт и Ханс Эртль, Фриц Каммерер и Вальтер Руттман. В Италии активное производство фильмов об искусстве началось в 1940-е годы при основанном Муссолини Istituto Luce — к примеру, в «Леонардо» (1940) режиссера Джамперо Пуччи шедевры да Винчи рассматривались в одном ряду с его научными изобретениями и увязывались с контекстом эпохи Возрождения. В Испании одним из первых подобных фильмов стал «Веласкес» (1937) Рамона Баррейро. А в Бельгии в конце 1930-х появилось сразу несколько картин об искусстве — «Темы для вдохновения» (1938) Шарля Декейкелера, «Гентский алтарь» (1939) и «Мемлинг» (1939) Андре Ковена. Способствовали этому не только богатые художественные традиции, но и слабость кинопроизводства как отрасли, из-за чего в стране главным образом снимались небольшие документальные картины.
Историю советских фильмов об искусстве принято отсчитывать от работы Владимира Николаи «Государственная Третьяковская Галлерея» (1939), но, судя по всему, подобные ленты появлялись и ранее. Так, в «Петергофе» (1935) Виталия Жемчужного статичные планы парадных комнат Большого дворца, Монплезира, фонтанов и парков, сопровождавшиеся монотонным закадровым голосом, показывали, как «советскоеправительство превратило царскую резиденцию в музей и место отдыха для трудящихся». Сам Николаи еще в 1937 году снял картину «Наши музеи», от которой в архиве Госфильмофонда сохранился лишь озвученный на французском фрагмент о Третьяковке — хотя известно, что там были кадры и из Эрмитажа, в съемочном плане также значились Московский областной краеведческий музей в Истре и Музей Ленина в Москве. Так или иначе, на премьерном показе в московском кинотеатре «Наука и жизнь» в июле 1939 года «Галлерея» приветствовалась как первая попытка продемонстрировать богатства советских музеев при помощи кинематографа.
В конце 1938 года была снята и картина Александра Преснякова «Эрмитаж», которая вышла на экраны вместе с лентой Владимира Николаи. Хотя необходимость фильма об Эрмитаже обсуждалась еще в 1929 году, музей в большей степени воспринимался как поставщик реквизита и декораций, зачастую страдавших во время съемок — например, из-за стрельбы боевыми патронами в мае 1927 года во время съемок «Конца Санкт-Петербурга» Всеволода Пудовкина в Зимнем дворце было выбито 123 окна и повреждены украшения над ними.
Судя по всему, одной из первых киноработ в СССР, где произведения искусства переросли роль простого реквизита, стал дебютный культурфильм Ильи Трауберга «Весь Ленинград», вышедший на экраны в марте 1928 года. Картина об истории и современной жизни города была призвана показать, как он работает, торгует, воспитывает, живет, а один из разделов демонстрировал, как Ленинград «охраняет (ценности старой культуры)». Сокровища Эрмитажа, среди которых режиссер особо выделял скульптуры Кановы и Гудона, он включил в фильм с целью их популяризации в провинции и привлечения западных туристов.
Более амбициозным стал проект Михаила Цехановского, написавшего в 1929 году сценарий для фильма об Эрмитаже. Согласно замыслу знаменитого мультипликатора, фильм должен был доказать актуальность эрмитажных сокровищ для современных советских граждан через показ искусства как результата классовой борьбы, а художника — как выразителя классовых интересов. По предположению историка кино Александра Дерябина, фильм не был снят из-за того, что упоминавшиеся в сценарии картины вскоре были проданы госконторой «Антиквариат», однако едва ли этот печальный эпизод из истории музея мог иметь принципиальное значение: масштабы эрмитажной коллекции легко позволяли скорректировать замысел Цехановского, к тому же он сам, как и многие, подчеркивал, что картины являются малокинематографичным материалом . Сценарий идеально вписывался в музейные преобразования времен «культурной революции», однакоименно из-за них фильм, судя по всему, и не был снят . Работа над сценарием пришлась на период, когда у Эрмитажа сменилось восемь руководителей, и — самое главное — вплоть до 1933 года осуществлялась «социалистическая реконструкция» экспозиции . Первые фильмы, посвященные музейным сокровищам, появились лишь к концу 1930-х, когда экспозиции обрели относительную стабильность.
