Дивная музыка в картонной коробке

Новая постановка «Риголетто» в Опере Бастилии

«Риголетто» – бесспорная венецианская жемчужина в творчестве Верди. Повышенный спрос на нее в наше время обеспечен всегда: уже само название демократично – широкую публику, словно магнитом, мощно притягивает в зрительный зал. Но есть ведь еще и меломаны – традиционно более требовательная и подкованная категория театралов. Давно изучив этот шедевр Верди буквально наизусть, свое место в зрительном зале на очередной его постановке они поспешат занять лишь в том случае, если найдут в афише то, за что действительно смогут зацепиться. И в этом им всегда приходит на помощь статистика собственных впечатлений, основанных не только на живых встречах с этим названием, но с оперой в театре вообще и оперными певцами в частности.

Премьерная серия нынешней постановки «Риголетто» в Парижской национальной опере – блок из порядка полутора десятка спектаклей – растянулась с апреля по май. Желая ее посетить, в число «меломанов со стажем» я не преминул «записать» и себя. Но о поездке в Париж я задумался лишь после интервью с Ириной Лунгу, взятым у нее в Москве в конце прошлого года. Из него я и узнал, что Джильда должна стать дебютом певицы в Парижской национальной опере. Так что после ярких впечатлений от ее Мими в Москве – декабрьской премьеры «Богемы» Пуччини в «Новой опере» – соблазн вновь услышать певицу (да еще в рамках дебюта в Парижской опере!) оказался, понятно, велик.

Ирина Лунгу была заявлена во втором составе, но ведь и в первом также была занята представительница России – Ольга Перетятько! Сегодня обе исполнительницы в мировой оперной «табели о рангах» котируются весьма высоко, и эта парижская раскладка четко показывает, что позиции русских певцов в мире в наше время прочны и уверенны. Надо же так случиться: и для Ольги Перетятько Джильда также стала дебютом на этой сцене! В ансамбле же первого состава были заняты американцы Майкл Фабиано (Герцог) и Куин Келси (Риголетто), в ансамбле второго – соответственно итальянцы Франческо Демуро и Франко Вассалло.

Предпочтений к выбору баритонов я не имел, но что касается теноров, то более интересным для меня было услышать Франческо Демуро, ведь со времени его московского концерта, который впечатлил меня не слишком уж сильно, прошло уже почти пять с половиной лет! Тогда певец явился нам совсем еще молодым, и было интересно узнать, какие изменения произошли с ним за эти годы, в какой вокальной форме он находится сейчас. К тому же совершенно очевидно, что мягко-лирический по своей фактуре голос итальянца на партию Герцога должен был лечь гораздо естественнее и органичнее, чем ярко-спинтовое лирическое звучание голоса американца. Эти априорные заключения взяты вовсе не с потолка: год назад на этой же сцене Майкла Фабиано мне довелось услышать в партии Фауста в одноименно опере Гуно.

Свой первый спектакль в нынешней серии «Риголетто» Ирина Лунгу спела 20 апреля, но я смог выбраться в Париж лишь на спектакль, состоявшийся 21 мая. К этому времени успел уже смениться дирижер: место маэстро Николы Луизотти, открывавшего премьерные показы, заступил другой итальянец – Пьер Джорджо Моранди. Обсуждаемой постановке в Парижской национальной опере досталась сцена Оперы Бастилии, и если говорить именно об этой современной для нас площадке, то в ее репертуар опера «Риголетто» вошла относительно недавно – в 1996 году. Имеется в виду постановка режиссера Джерома Савари и дирижера Джеймса Конлона, в которой в главных партиях тогда выступали Андреа Рост, Рамон Варгас и Паоло Гаванелли.

Несмотря на врожденную плакатность, конечно же, проступившую в самой природе оперного жанра и на сей раз, популярнейшему опусу Верди – чувственно-тонкому и даже интимно-камерному – пришлось освоить весьма высокотехнологичное, в стиле жесткого конструктивизма, пространство большой сцены. Впрочем, визуальный ряд современных постановок давно уже утратил подлинную театральность, и обсуждаемая сценическая инсталляция известного немецкого режиссера Клауса Гута лишь влилась в число таковых. Однако наполнить большое пространство зрительного зала Оперы Бастилии эстетически изящной музыкальной энергетикой, в принципе, непросто. По-видимому, в силу этого режиссер и решил заключить спектакль в замкнутую камерную оболочку, отстранившись сразу от всего – и от музыки, и от самой оперы, и от ее сюжета, и от зрительного зала…

Хотя на фоне современных режиссеров-радикалов Клаус Гут всё же выделяется своей интеллектуальной вдумчивостью, на сей раз, выстроив на сцене с помощью своих коллег по постановочному цеху гигантскую и при этом, надо сказать, потрясающе реалистичную картонную коробку, он поступил более чем тривиально! Это марионеточное пространство и пришлось обживать персонажам – героям итальянского либретто Пьяве, прототипы которых пришли из французской драмы Гюго «Король забавляется». В применении к такому романтическому, хотя и с трагическим финалом, сюжету идея со сценой в виде огромной картонной коробки тянет не иначе как на откровенную вампуку. И эту монотонно-однообразную, лишь слегка изменяющуюся по ходу дела картинку приходится созерцать фактически на протяжении всех трех актов! Так что к финалу последнего уже начинаешь ее тихо ненавидеть… И дело вовсе не в том, что происходящее на сцене тебя перестает интересовать: интерес-то как раз есть! Дело в том, что вместо романтики реализма в этой постановке на первый план выходит намеренно утрированная абстракция, при которой из сценографии спектакля ушло главное – правда живого человеческого мироощущения.

При этом Клаус Гут по-прежнему продолжает творить в рамках своей излюбленной эстетики двойников: на сей раз двойник-мим, активно вторгающийся в параллельное сценическое действо, – это Двойник Риголетто. Все мизансцены выстроены довольно продуманно и рационально, с истинно немецкой педантичностью, правда, к итальянскому по духу творению Верди они имеют отношение отдаленное. Программка называет имена и двух помощников режиссера: это Конрад Кун и Аглая Николе. Первый из них выступает еще и драматургом, но сам спектакль лишь с новой силой убеждает в том, что функции драматурга, типичного «свадебного генерала» оперы, и в этой постановке сводятся к помещению «правильных» установок и мыслей в буклет спектакля. Сценограф и художник по костюмам – Кристиан Шмидт. Художник по свету – Олаф Винтер. Автор видеопроекций, время от времени появляющихся на панелях-экранах коробки, – Анди А. Мюллер. Хореографом всей этой «картонной пластики» выступает Тереза Ротемберг.

С первыми тактами музыкального вступления к опере картонная коробка начинает раскрываться. Сначала кверху поднимается козырек, затем раздвигаются в стороны торцы. Нижняя грань-подиум остается покоиться на сцене, и мы, таким образом, словно видим открытую коробку, положенную набок. Получается, что ее задний план – это дно, но дно двойное. И если внутри коробки мы видим более-менее благочинные мизансцены, то дно за своей импровизированной ширмой скрывает изнанку жизни. Оттуда в первом акте появляется наемный убийца Спарафучиле, который шуту Риголетто пока что и не нужен. За эту зловещую ширму во втором акте попадет и выкраденная для Герцога Джильда. Оттуда же в третьем акте как символ низкопробной вседозволенности возникает варьете-шоу с длинноногими девицами, за которым стоит Маддалена, сестра Спарафучиле. И за эту же ширму, ища успокоение в Вечности, словно агнец на заклание устремляется Джильда.

Поначалу гардероб спектакля пытается хоть как-то создавать иллюзию эпохи, но очень скоро все намеки растворяются в эстетике современного европейского костюма. При этом вневременной контекст трагедии отца и дочери ничего от этого не выигрывает: система мизансцен апеллирует не к достижению психологического катарсиса, а к банальной и докучливой описательности. Само же визуальное восприятие происходящего на сцене самодостаточным не является вовсе: убери из всего этого музыку и просто заставь певцов произносить текст либретто, всё рассыплется в тот же миг! Описательности вторят и видеопроекционные решения. Впрочем, зеленый луг, по которому к нам сначала бежит, а потом от нас убегает, надо думать, главная героиня, хоть как-то расцвечивает, в основном, черно-белое «кино» этого спектакля. В сцене проклятия графа Монтероне, приводящего в ужас заигравшегося Риголетто, на верхнем экранном «лацкане» коробки вдруг появляются сцепленные руки. И если поначалу мужская рука (Риголетто) всё еще удерживает ускользающую от нее руку женскую (Джильду), то в финале оперы эта рука удержать другую уже не в силах: руки размыкаются, а «уже убитая» Джильда, появляясь из-за ширмы и с последним «прости» направляясь в левую кулису, навсегда уходит в Вечность.

Если Герцог – вполне цивильный персонаж из «новых богатых», а его шут Риголетто – типичный бюргер среднего класса, под стать своему хозяину примеривший на себя маску лицемерия и двуличности, то двойник Риголетто – фигура явно уже деклассированная, люмпенизированная, зачастую находящая утешение в бутылке и взирающая на драму сюжета в каком-то нездоровом, неадекватном состоянии. Зачем это всё нужно режиссеру? Неужели только для того, чтобы в начале спектакля двойник-мим вынес на сцену маленькую картонную коробку и достал оттуда окровавленное платье Джильды? Когда финал оперной истории показывается в зачине, это, в общем-то, ход неплохой, но когда огромная коробка сцены начинает играть роль матрешки, внутри которой есть еще и коробка малая, это уже воспринимается явным самоповтором, тупиком постановочного замысла. К тому же, слишком уж много времени Риголетто проводит в своей шутовской маске, но на сцене всё же хочется видеть не маску, а выражение лица певца-актера.

Сама же музыкально-артистическая сторона этой, в целом, «спокойно-современной» парижской постановки оказывается во многом действительно праздником, подлинной радостью для меломанов. Что-что, но радость упоения вокалом в этом спектакле меломаны определенно находят, и фантастически продолжительные овации огромного зала – это как раз то, что и музыкантам оркестра, и хору, и дирижеру, и певцам-солистам становится законной наградой. Ансамбль же певцов-актеров, задействованных в партиях главного любовно-драматического треугольника «Риголетто – Джильда – Герцог» на моем отдельно взятом спектакле и вправду сложился потрясающий!

Но начнем с неглавных партий. Бас Михаил Колелишвили, солист Мариинского театра (собственно, это и послужило причиной его упоминания), выступил в эпизодической, но важной для сюжета партии графа Монтероне: проклятие этого персонажа словно зловещим пунктиром проходит через всю оперу. Совершенно изумительным злодеем Спарафучиле предстал итальянский бас Андреа Мастрони, исполнитель просто на редкость музыкально выразительный и драматически цельный. В партии Маддалены, вообще говоря, ожидаемо разочаровала некогда знаменитая болгарская меццо-сопрано Веселина Казарова. Ее голос всегда классифицировался как высокое меццо, так что заведомо контральтовую партию Маддалены певице пришлось петь буквально не своим голосом, искусственно заглубляя, затемняя его звучание и при этом расплескивая по дороге всю музыкальность образа. В знаменитом квартете третьего акта, когда Маддалена присоединяется к главному любовно-драматическому треугольнику, пение Веселины Казаровой из общего ансамбля выбивается (та же картина наблюдается и в последующем «терцете с бурей»).

Повзрослевшее, профессионально окрепшее вокальное мастерство Франческо Демуро, безусловно, станоло приятным для меня сюрпризом: встреча с ним через много лет принесла, наконец, удовлетворение. Голос певца, не потеряв своеобразия тембра, заметно уплотнился, звучание стало более вальяжным и куртуазным. И хотя в высокой тесситуре эмиссия по-прежнему довольно резка и напряженна, его вокальная линия предстает сегодня более ровной и кантиленной. На балладе своего персонажа в первом акте исполнитель словно распевается, хотя и проводит номер весьма достойно, а его последующий дуэт с Джильдой в музыке и пении уже буквально заставляет раствориться полностью. Весьма эффектно звучит в его трактовке двухчастная ария во втором акте: стретта была спета дважды, а финальная высокая нота, пусть и несколько резковато, взята вполне чисто. Но, конечно же, главным хитом спектакля – в сáмом оптимистичном смысле этого слова – становится исполненная артистом песенка Герцога.

В чувственно-экспрессивной, но при этом изысканно-рафинированной трактовке Ирины Лунгу – при доскональной вывереннности певицей колоратурных и динамических штрихов – партия Джильды предстает ярким, драматически акцентированным срезом уязвимо-хрупкого внутреннего мира главной героини. Живое драматическое наполнение лирического образа – это отнюдь ведь не просто, но Лунгу делает это убедительно легко, словно играючи. Психологическая цельность и многогранная правдивость образа ее героини начинают проступать уже в первом акте – в дуэте с Риголетто. В следующем за ним ансамбле – дуэте Джильды и Герцога под видом бедного студента – внутренний мир главной героини сразу же наполняется чистыми любовными грезами: эмоционально-артистическое преображение исполнительницы очевидно!