Танцующие пираты и поющие заговорщики
На гастролях Челябинского театра оперы и балета в Москве
VIII Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» продолжается, и в его рамках с 21 по 25 ноября в Москве на Новой сцене Большого театра России состоялись гастроли Челябинского театра оперы и балета им. М.И. Глинки. Дважды был показан балет Адана «Корсар», и дважды – опера Верди «Бал-маскарад». Оперная премьера состоялась на челябинской сцене в 2021 году, а «Корсар» – премьера прошлого года. В прошлый раз на этой же сцене театр показывал свои спектакли в 2019 году в рамках федерального проекта «Большие гастроли» – оперу Верди «Риголетто», балет «Carmina Burana» на музыку Орфа и балет Дельдевеза «Пахита» (с дополнительной музыкой Минкуса). Новая встреча с челябинцами упрочила прошлый позитив в части балета, а благодатный позитив в части оперы уверенно принесла.
Корсары плюс пиратка Мария Линдси
В основу сюжета известнейшего романтического балета «Корсар» на музыку Адана и либретто Жюля-Анри Вернуа де Сен-Жоржа, созданное вместе с балетмейстером Жозефом Мазилье (автором хореографии постановки, впервые увидевшей свет в Парижской опере 23 января 1856 года), легла поэма Байрона «Корсар» (1813). С момента ее первого издания в 1814 году она стала подлинным бестселлером, но театральным бестселлером стал и балет «Корсар». За более чем 160-летнюю историю его сюжет, «танцуя» от оригинальной версии 1856 года, как от базисного канона, успел претерпеть поистине невероятное количество всевозможных драматургических и хореографических вариаций, но их нетленной основой на контрасте с действенными пантомимными эпизодами всегда был классический танец.
Постановочные партитуры этого балета дополнялись и музыкой других композиторов, иногда написанной специально, иногда вторичной. Обычным делом для него, как, впрочем, и для многих других балетов классического наследия, являлись изменения в оркестровке, очередности и сюжетном содержании музыкальных номеров. От редакции к редакции, от возобновления к возобновлению номера могли возникать, исчезать, а затем возвращаться. Начало истории балета в России – постановка Жюля Перро в Большом (Каменном) театре Санкт-Петербурга (с частичным включением текста Мазилье), в которой партию Конрада исполнял не кто иной, как Мариус Петипá (премьера состоялась 12 января 1858 года).
Однако для сегодняшнего дня балета «Корсар» в России важна не столько эта первая постановка, а вся серия постановок балетмейстера Петипа на петербургской императорской сцене, имевшая место в 1863, 1868, 1880 и 1899 годах. Если взять последнюю из названных постановок, то наряду с музыкой Адана в ней использована музыка Пуни, Делиба, Дриго и Ольденбургского. Пожалуй, самая известная сторонняя музыка – номера Делиба к картине «Оживленный сад», впервые включенные в партитуру возобновления постановки Мазилье в Париже в 1867 году, а Петипа использованная в 1868-м. Без этого «оазиса» классической хореографии представить «Корсар» сегодня просто невозможно (есть она и в челябинской постановке). Параллельно петербургской истории балета его история писалась и на сцене московского Большого театра, но после революции «Корсар» появился на этой сцене лишь в 1992 (!) году (постановка Константина Сергеева), выдержав также возобновление 1994 года в драматургически переосмысленной сценической редакции Юрия Григоровича.
В 2007 году свет рампы Большого театра России увидел «Корсар» в грандиознейшей по масштабности своего хореографического замысла постановке Юрия Бурлаки и Алексея Ратманского. В ее основу, как и в версиях 1992 и 1994 годов, легла хореография Петипа, но появилась и новая хореография Ратманского. Увы, в репертуаре Большого этой постановки сегодня нет. А упоминание трех последних постановок «Корсара» в Большом важно, ибо в каждой из них Юрий Клевцов – хореограф-постановщик челябинской версии – принимал участие как солист и ауру романтики этого балета постиг погружением в него на практике.
Ныне Юрий Клевцов (в 1988–2009 годах солист балета Большого театра России, один из его блистательных премьеров) – художественный руководитель балета Челябинского театра оперы и балета им. М.И. Глинки. И в его постановке «Корсара» школа московского балета – прежде всего, конечно же, эстетика мужского классического танца выдающегося мэтра хореографии Юрия Григоровича – нашла воплощение, захватывающее как пиететом к классической традиции, так и пытливой, ищущей дерзновенностью хореографического и драматургического замысла. К архаике балетного жанра этот замысел подходит не как к музею, а как к субстанции, которую можно и нужно, как показала постановка, наполнять акцентами, созвучными нашему далеко не романтичному времени. Что и говорить, наше сегодняшнее восприятие театра давно уже не столь наивно и романтично…
Как и упомянутую «Пахиту» в постановке Юрия Клевцова, обсуждаемую редакцию «Корсара» отличает динамичная компактность и новая сюжетообразующая драматургия, которая при компактности формы вбирает в себя мощную действенность танцевального содержания. Каркас спектакля пантомимой не перегружен, и с танцевальным пластом она находятся в четком балансе. В этой редакции есть предыстория, вводящая в сюжет нового персонажа Марию Линдси – по одной версии, героиню фантомную, существующую лишь в пиратских книгах, по другой, реальную, пиратствовавшую в 1720–40-е годы с ее мужем Эриком Кобэмом в заливе Святого Лаврентия с базы на Ньюфаундленде. Чета выходцев из Англии смогла «прославиться» особой жестокостью к экипажам захваченных кораблей.
Но как бы то ни было, для ауры романтического балета корсарство – благодатнейшая субстанция в аспекте танцевальной зрелищности, и освобождаемая в данной постановке из турецкого плена Мария Линдси, как и ее спасители во главе с Конрадом – корсары «добрые и хорошие». Вполне позитивен поначалу и Бирбанто, друг Конрада и его правая рука, но взыгравшая в нём алчность и оппозиция освобождению плененных корсарами наложниц, о котором просит Медора, приводят героя и его сторонников к «бунту на корабле» и расколу пиратского братства. А возмездие неминуемо – и предателя «праведного пиратского дела» закономерно настигает смерть, но это акт не жестокости, а пиратской «справедливости».
В этой постановке нет многого, что могло бы быть, выпадает ряд сольных персонажей, однако динамичная зрелищность в формате нон-стоп с прологом, двумя актами, в каждом из которых по две картины, а также с оптимистичным эпилогом искупает всё! Сюжетная коллизия практически та же, что и всегда, однако на этот раз она высвечена на редкость рельефно! После картины-зачина на невольничьем рынке в турецком Адрианополе, после картины в гроте корсаров и картины во дворце Сеид-паши со знаменитым «Оживленным садом» корабль сюжета вдруг выносит на пиратский остров. Тот самый, где запрятаны награбленные сокровища, тот самый, откуда была похищена турками Мария…
Этим ходом сюжет закольцовывается, и этот ход – то, чего ранее никогда не было. И неважно, какой это остров, может быть даже Ньюфаундленд рядом с Северной Америкой, хотя путь туда от турецких берегов должен был бы пролегать через всю Атлантику. Но в балете возможно всё! И не только любовь с первого взгляда между Конрадом и Медорой с лихо закрученной интригой окончательного обретения друг друга, но, коль скоро Мария «приходит» в этот балет без мужа-пирата, и ее «альянс» с Бирбанто! В картине в гроте это лишь пунктирно намечается, однако по причине мятежа корсара-предателя, а затем и его «ликвидации», так и остается весьма интригующей намёткой, прошитой сюжетно мощно и увлекательно. В этой картине именно Мария останавливает поединок Конрада и Бирбанто, словно подготавливая то развитие событий, что наблюдается во втором акте.
В зрительской программке в качестве композитора указан один лишь Адольф-Шарль Адан, но в партитуру балета, связывая XIX век, в котором этот балет родился, с XX веком, память о котором всё еще жива и в нашем XXI веке, в этой постановке добавлена музыка Рейнгольда Глиэра и Фикрета Амирова. В программке вы не найдете также имени Петипа, хотя наследие этого мэтра танца, а также блестяще стилизованная под его эстетику новая хореография Юрия Клевцова, красной нитью проходят через весь спектакль.
Мы часто говорим «хореография Петипа», хотя таковой – переданной «через десятые руки» – она, возможно, является не всегда. Но тот собирательный хореографический пласт, который мы невольно ассоциируем с Петипа, в этой постановке, безусловно, присутствует, а большой pas d’ensemble на пиратском острове по случаю праздника освобождения Медоры и посвящения ее в пираты Марией Линдси – великолепный пример нынешнего развития классической традиции. В этом хореографу профессионально уверенно помогает и Дмитрий Чербаджи (сценограф, художник по костюмам и свету), и Вячеслав Губанов, сменивший на гастролях в Москве музыкального руководителя и дирижера-постановщика проекта Евгения Волынского (художественного руководителя и главного дирижера театра).
Нельзя не отметить также высокий уровень кордебалета и солистов, состав которых на первом показе был такой: Лири Вакабаяси (Медора), Конрад (Алексей Шакуро), Бирбанто (Валерий Целищев), Мария Линдси (Дарья Демченко). Юрий Федин с большим актерским лицедейством выступил в пантомимной партии Сеид-паши, а в партиях его жен предстали Виктория Дедюлькина, Екатерина Нечаева и Екатерина Хомкина-Сафронова (классическое трио). Виртуозность и героика мужского танца Алексея Шакуро и Валерия Целищева брала в плен на контрасте с тонкой женственностью Лири Вакабаяси и романтико-героическим образом, созданным Дарьей Демченко. Да и супервиртуозный Кубаныч Шамакеев в партии Раба – вставной для pas de deux Медоры и Конрада – вызвал неистовые овации!
Заговор в Бостоне с морским пейзажем
Нарочно не придумаешь, но «Бал-маскарад» Верди, действие которого разворачивается в американском Бостоне в конце XVII века, то есть в колониальную эпоху, своим фоновым антуражем тоже связан с морской стихией! Бостон возник из-за мытарств композитора с цензурой, ибо исконный сюжет, ранее положенный на музыку Обером (1833), был связан с со смертельным покушением в Стокгольме на шведского короля Густава III во время бала-маскарада в Опере 16 марта 1792 года. Чтобы вытравить воспоминание об инциденте и не «выпустить» монарха на сцену театра, коллизию сюжета со смертельным исходом решено было запрятать подальше, то есть в Америку, и «поглубже», то есть на столетие назад.
Густав III стал губернатором Бостона, графом Ричардом Уорвиком (Риккардо), а его убийца, политический противник Якоб Юхан Анкарстрём, – Ренато, секретарем графа. Но у Верди и его либреттиста Антонио Соммы он становится убийцей не из-за политики, а из-за необоснованной ревности внутри типичного для оперы любовного треугольника. Его третьей вершиной – поистине яблоком раздора – выступает Амелия, жена Ренато. Амелия и Риккардо любят друг друга, и их единственная незапланированная встреча по стечению сюжетных обстоятельств приводит к трагедии. Любопытно, что постановщики помещают эту историю всё-таки в конец XVIII века, и сей намеренный сдвиг костюмной стилистике постановки с париками и богато декорированными камзолами идет явно на пользу!
Если посмотреть на карту восточного выступа Северо-Американского континента, то видно, что от канадского острова Ньюфаундленд до американского Бостона не иначе как «рукой подать» – не то, что до Турции! И такое милое «странное сближенье» постановки «Корсара» с местом действия обсуждаемой оперы невольно вдруг ставит вопрос, а почему бы челябинской труппе не обратиться теперь к опере Верди «Корсар»? Ведь музыкальный уровень «Бала-маскарада», заметно превзошедший уровень гастрольного «Риголетто» 2019 года, в принципе, имеет все необходимые и достаточные для этого основания.
У солистов не всё было ровно и гладко, однако вокальная картина сложилась, в целом, оптимистичная. Оркестр музыкального руководителя и дирижера-постановщика Евгения Волынского был на высоте, доставив истинное удовольствие слуху трепетным, живым, наполненным нюансировкой звучанием. Согрели сердце и великолепные хоровые страницы (главный хормейстер – Наталья Макарова). А сам спектакль режиссера Иркина Габитова с роскошной сценографией и стилизованными под эпоху XVIII века костюмами Вячеслава Окунева, с волшебством света Ирины Вторниковой и видеографикой Виктории Злотниковой стал давно забытым глотком живительного театрального воздуха. Для нашего прагматичного времени это четкий сигнал: потугами псевдоинтеллектуальной современной режиссуры подлинный романтический театр не убит – он не умер, а всё ещё жив!
Мировая премьера «Бала-маскарада» Верди состоялась в Риме 17 февраля 1859 года в Teatro Apollo, а российская премьера – в Москве 8 декабря 1880 года в Большом театре, где впервые прозвучала на русском языке. Постановка же Иркина Габитова – яркий пример того, как последовательно скрупулезно и профессионально честно сделала свою работу вся команда создателей. И этот абсолютно оригинальный спектакль в чём-то даже наследует культовой – не в пример последней 2018 года! – московской постановке в Большом театре Семёна Штейна (1979 год, сценография и костюмы Николая Бенуа). Поначалу и она зазвучала на русском, но, к счастью, итальянские оперы давно уже поются на итальянском и у нас, так что в этом отношении челябинский «Бал-маскарад» исключением не стал.
Романтический запал создателей спектакля, поставивших на традиционную классику мизансцен и грандиозную, монументальную зрелищность, чего в большинстве нынешних постановок уже не найти, в полной мере перешел и на «квинтет» певцов-солистов, ставший главным движителем интриги. В первый день гастролей его составили Гузелья Шахматова (Амелия), Алексей Пьянков (Риккардо), Андрей Меркульев (Ренато), Эльвира Авзалова (Оскар, паж графа) и Алиса Чечель (Ульрика, колдунья). Последняя («невнятная» Джильда в «Риголетто» на прошлых гастролях) на сей раз подкупила спинтовостью, более плотной и чувственной в сравнении с привычной «лирикой», а в инфернально «землистом» (хотя и малообъемном) звучании Алисы Чечель проступил не иначе как глубинный демонизм…
Андрей Меркульев – обладатель мощного, выразительного по тембру драматического баритона, и его пение действительно впечатляет, со всей силой вжимая зрителя в кресло, но без проникновенной кантилены на одних штрихах forte в «драматическом бельканто» Верди далеко не уедешь, и богатая вокальная природа певца требует явного «укрощения». А Гузелье Шахматовой драматизма в вокале явно недоставало, хотя в центральном втором акте певица, выложившись на пределе своих возможностей, произвела невероятно сильное впечатление! Однако в начале третьего акта драматический контраст в вокальных посылах Амелии и Ренато был уже не в пользу певицы. Вместе с тем, звучание Алексея Пьянкова, за годы, прошедшие с его Герцога в «Риголетто» Верди на прошлых московских гастролях, обрело так важную для партии Риккардо «мясистую» плотность и лирико-драматическую пластичность. И сейчас, от акта к акту прибавляя в драматизме, в арии третьего акта певец смог предъявить и потрясающую чувственность, и подлинно вердиевскую кантилену!
Фото со спектакля «Корсар» предоставлены пресс-службой театра
Фото с московского спектакля «Бал-маскарад» Елены Лапиной
Студия ландшафтного и интерьерного дизайна «Шервуд» 12 лет создает на заказ росписи, скульптурные композиции, лепные панно, барельефы, мебель и предметы интерьера. У нас вы можете заказать также мурал — вид монументальной живописи на стенах архитектурных сооружений.