Николай Теляковский: последний директор императорских театров и первый продюсер Российской империи
Хороший управленец — это больше, чем администратор. Он должен не только организовать работу подчиненных, но и генерировать идеи, ради которых они трудятся. Особенно сложно сделать это в культуре, ведь каждый художник считает себя лучшим. О том, как реформировать огромную государственную машину театров и найти общий язык с артистами и с властью, рассказываем на примере последнего директора императорских театров России Владимира Теляковского.
Продюсеров никто не любит. Зрители редко запоминают их имена. Художники зачастую воспринимают продюсеров как противников, которых интересует не искусство, а прибыль. Еще сложнее, чем независимым продюсером, быть талантливым менеджером в государственной институции. Владимир Теляковский стал управляющим московских театральных сцен в 1898 году, а позднее возглавил всю императорскую дирекцию. В его ведении находились Большой, Малый, Мариинский и Александринский театры. Теляковскому пришлось находить общий язык с артистами и с государством, а также реформировать и развивать искусство. У него это получилось, и он вошел в историю отечественного театра как один из первых продюсеров. Разберемся, как — шаг за шагом — стать легендой арт-менеджмента.
Шаг первый. Стать своим и для государства, и для арт-тусовки
Императорский театр в конце XIX — начале XX века нуждался в реформах. В Москве и в Петербурге появлялось всё больше частных коллективов, которые привлекали внимание публики новыми пьесами и сценическими решениями. Главным конкурентом императорских театров был МХТ Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко. Они кардинально изменили суть профессии режиссера. На императорских сценах это была скорее административная должность, в рамках которой нужно было проверять, выучили ли актеры пьесу, и проводить репетиции. В МХТ всё было иначе: режиссер стал автором постановки, который подчинял своей художественной воле всех артистов. Первые постановки МХТ поражали не только единством замысла, но и исторически верными костюмами, обстановкой сцен и психологическим прочтением пьес.
Раз императорским театрам требовались реформы, нужен был и управленец, у которого была бы программа преобразований. Первым эту должность занял Иван Всеволожский. Он собрал вокруг себя команду из художников, поэтов и критиков и задался целью сделать из императорской сцены образец классического искусства. Репертуар состоял из греческих и классицистических трагедий, пьес Шиллера, Шекспира, Островского, Пушкина и Гоголя, то есть из произведений уже признанных авторов. У этого было простое обоснование: для экспериментов существуют частные театры, а у императорских есть финансовые и творческие ресурсы ставить классику.
Но этой реформе не суждено было воплотиться в жизнь. Всеволожский поссорился с фавориткой великих князей Матильдой Кшесинской, и ему пришлось уйти с должности. Он был искренним художником, но не царедворцем. На его место пришел Владимир Теляковский.
До театра Теляковский служил полковником кавалерии, и об этом не написал только ленивый. Дело в том, что у кавалеристов была репутация наиболее распутных и безответственных солдат. Театральная общественность считала его чужим и распространяла про него нелицеприятные слухи.
Но служба в армии в ту пору — это связи. И, конечно, навык договариваться с начальством. Всё это очень пригодится Теляковскому. Тем более что Владимир не был солдафоном. Он рос в интеллигентной семье, получил хорошее образование и был музыкантом-любителем. Наверное, именно такой набор характеристик и нужен был продюсеру того времени: уметь договариваться, знать, что такое дисциплина и как ее обходить, не быть напрямую связанным с театром (и потому не иметь соблазна вмешиваться в творческий процесс) и при этом достаточно хорошо разбираться в искусстве, чтобы понимать, чего хотят артисты.
Шаг второй. Договариваться с местными авторитетами
Хороший начальник знает, что он не контролирует всё предприятие, а лишь управляет людьми, которые разбираются с конкретными областями и проблемами фирмы. Владимир Теляковский это понимал и не пытался переделать систему управления императорскими театрами «под себя». Он искал возможности использовать существующий порядок для своих целей.
В Александринском в театре в Санкт-Петербурге в начале XX века царило двоевластие. Официальная власть — директор, фактическая — главная актриса Мария Савина. Она влияла на репертуар театра, график репетиций и распределения ролей — в общем, на всё, что касалось художественной части.
Савина была не только великой актрисой, но и большой интриганкой. Например, узнав, что на спектакль с ней не придет императорская чета, она просто сказалась больной, и постановку пришлось отменить.
Владимир Теляковский понимал это, поэтому не пытался изменить положение вещей и свергнуть неофициальную властительницу театра. Он уважал права Савиной и пытался вместе с ней реформировать императорскую сцену. У него хватало мудрости разрешать все возникающие с ней конфликты. Например, в сезоне 1903–1904 годов Мария Савина взяла в репертуар пьесу «Пустоцветы». Сам текст был слабым, но давал актрисе возможность показать себя во всей красе. Дирекция забраковала пьесу, так как она не вписывалась в реформу репертуара. А пресса начала иронизировать над Савиной за выбор текста и за недостаток вкуса. Актриса стала требовать, чтобы театральное руководство заявило, что она не имеет к этому отношения и что пьеса была выбрана по решению руководства. Она угрожала уволиться, если это не будет сделано. Более того, она и вправду повысила ставки и уволилась.
Положение накалялось. Петру Гнедичу, который принимал решения о репертуаре, стали приходить угрозы. Он получил множество писем, где говорилось, что его убьют как виновника ухода Савиной. Пришлось вмешаться Теляковскому. Сам об этом писал так:
«Питая к ней глубокое уважение не только как к выдающейся артистке, но и как к доброй, в сущности, хоть и взбалмошной женщине, я решил помочь ей выйти из создавшегося положения».
Дирекция выпустило опровержение, защитив репутацию актрисы. И хотя пересуды шли еще долго, порядок был восстановлен.
Но хитрость Теляковского была не только в умении разрешать конфликты. Именно он вернул на императорскую сцену Федора Шаляпина.
Певец начинал в Мариинском театре, но не получил там должного уважения и ушел в частную оперу. Теляковский, придя на должность, решил, что нужно во чтобы то ни стало вернуть Шаляпина. Для этого он разработал целый план.
Помощнику Теляковского нужно было встретиться с певцом в хорошем ресторане, много льстить, сорить деньгами, а когда Шаляпин уже будет немного пьян и сыт, вести его в контору, чтобы подписать контракт. В новом соглашении был предусмотрен не только большой гонорар, но и огромная неустойка. Так что протрезвевший Федор Шаляпин толком и не пытался отказаться от контракта. Так Теляковский вернул великого певца на императорскую сцену.
Шаг третий. Искать новое
Владимир Теляковский не просто умел договариваться. Он использовал этот навык, чтобы реформировать императорские театры. Уступая артистам и руководству в одних вопросах, он был бескомпромиссен и инициативен в других. Да, он был готов предложить Шаляпину контракт с огромным жалованьем и мириться с самоуправством Марии Савиной. Но, например, великого балетмейстера Мариуса Петипу Теляковский отправил на пенсию, пусть и почетную. Не потому, что тот был плохим работником, а потому, что он был классиком, который уже не может проводить реформы.
Изменения касались и репертуара. Максим Горький в начале XX века был одним из самых популярных авторов. При этом власть его не любила. Его утверждение в Российской академии наук отменил лично император Николай II. Хотя его пьеса «Мещане» уже шла в МХТ, а «На дне» готовилась к постановке. Именно вторую пьесу решили поставить в Александринском театре, чтобы привлечь новую аудиторию.
Идею поставить «На дне» поддержала даже актриса Мария Савина, которая решила сыграть проститутку Настю. Для такой себялюбивый артистки это был большой поступок. А Владимир Теляковский лично старался пробить пьесу через цензуру. Ее даже начали репетировать. МХТ пришлось договариваться с дирекцией императорских театров, чтобы та не опередила его с премьерой. Но «На дне» в Александринке все-таки не была поставлена: против работы над пьесой «неблагонадежного» писателя выступили лично министр внутренних дел и император.
Главная победа Владимира Теляковского в деле реформ — приглашение авангардного театрального режиссера Всеволода Мейерхольда в императорский театр в 1908 году.
Любой начальник сказал бы, что так делать нельзя. Потому что Мейерхольд — современный художник, а императорский театр консервативен: в нем по-прежнему главным был актер, а не режиссер. Тем более Мейерхольд тогда имел не лучшую репутацию — он работал в театре Веры Комиссаржевской, ввел его в почти в банкротское состояние, был уволен и позднее судился с бывшей работодательницей. Но Владимир Теляковский решил рискнуть — и выиграл. Всеволод Мейерхольд поставил на сцене Александринского театра спектакли, которые вошли в историю искусства: «Дон Жуан», «Гроза», «Маскарад». Эти постановки поражали зрителей новыми сценическими решениями: режиссер разрушал границы между залом и сценой, предлагал новые интерпретации и создавал мизансцены, напоминавшие картины эпохи Возрождения.
Замысел Теляковского был не в том, чтобы превратить императорские театры в поле экспериментов. Он хотел, чтобы в них царило разнообразие. В своих дневниках Теляковский писал об этом так:
«В Александринском театре не хватало времени скучать!.. Рядом с самой левой постановкой Мейерхольда „У царских врат“ Кнута Гамсуна, в которой все актеры играли по-новому, Давыдов и Варламов прекрасно играли „Горячее сердце“ Островского и совсем по-старому, несмотря на то что постановка была новатора Санина. В Александринском театре всем было место, и новым и старым, одни другим не мешали, а спорили с пеной у рта, и хоть в отставку подавали, но все оставались на местах».
Шаг четвертый. Сесть в тюрьму, а потом написать мемуары
После февральской революции 1917 года императорские театры стали государственными. Новая власть убирала с фасадов царских двуглавых орлов, а актеры массово проводили забастовки. Владимир Теляковский казался теперь неблагонадежным. 1 марта 1917 года он был арестован в собственной квартире эмиссарами Временного правительства и доставлен в Таврический дворец.
«Театральному владычеству В.А. Теляковского — директора казенных театров — положен конец…» — писали в газетах.
Правда, вскоре Временное правительство вернуло Теляковского в управление театрами для передачи дел. Изначально речь шла о том, что ему нужно проработать не меньше месяца, но в итоге бывший императорский директор проработал до мая.
Оперный певец Мариинского театра В.Ф. Безпалов вспоминал в книге «Театры в дни революции 1917»:
«Теляковский напоследок зашел к актерам попрощаться» и «это скромное, незаметное прощание очень хорошо подходило к В.А. Теляковскому и очень типично для него… Теляковский ушел из Мариинского театра под общий гул сожалений и добрых пожеланий».
Впрочем, Теляковский не сидел без дела и после отставки. Хотя ему уже было за 60, он стал инспектором банка, а потом работал кассиром на ленинградском вокзале. Предприимчивости он не растерял: при железной дороге он организовал мастерскую, от которой стабильно получал прибыль.
15 декабря 1923 года советское государство назначило бывшему директору императорских театров персональную пенсию за заслуги в искусстве. Это позволило Владимиру Теляковскому уже не работать, а полностью посвятить себя изданию мемуаров. Книга «Воспоминания 1898–1917» вышла в 1924 году незадолго до его смерти. В ней и описаны его стратегии, планы, реформы, удачи и поражения на посту директора императорских театров. Эта книга до сих пор — одно из лучших пособий для продюсеров.