Безопасные аттракционы Антона Лапенко. Почему из скетчей популярного ютуб-комика не вышло русского «Монти Пайтона»

Первые скетчи Лапенко, про подболотников и «меня ондатра покусала», впечатляли — особенно на фоне общей стагнации стендапа. Однако чем дальше, тем менее яркими становились зрительские впечатления, хотя ни тип юмора, ни сценография не изменились. Михаил Боде и Артем Космарский объясняют, почему так вышло.

Перво-наперво: Лапенко — это забавно, но юмор у него что в скетчах, что в веб-сериале опирается на ограниченные и, положа руку на сердце, быстро набивающие оскомину ходы, тропы и паттерны, при условии, что конечный продукт рассматривается вправду как юмор. Наполовину он завязан на совершенно конкретной типологии речевых приемов, с анаколуфами, эквивокацией, эрративной паронимией, смешением интонационных моделей. Один раз работает убийственно, при повторах утомляет.

Как формат, с позволения сказать, weirdsploitation (против подлинной weirdness) — ок. В отличие от Monty Python, с которыми его то и дело сравнивают, у Лапенко нет ни дискурсивной полисемии, которая колебалась бы между социальной сатирой, эстетским трюкачеством и интеллектуальной полемикой (вспомнить хотя бы монтипайтоновскую деконструкцию «годаровщины»), ни полимодальности самого высказывания. Да, местами гомерически смешно — например, парафраз финальной сцены из «Иглы», только мест таких маловато; а так и обнажение приема, и экзистенциально-бытовой извод абсурда, и разрушение четвертой стены (член группировки «Железные рукава», выжимающий из синтезатора патетическую ноту в качестве саундтрека к происходящему, и проч.) не новы ни по отдельности, ни в комбинации. Если с чем Лапенко и сравнивать из британского юмора, то разве что с The Mighty Boosh, хотя последние разнообразнее.

Далее, преобладающие у Лапенко ностальгические мотивы скорее сводятся к многоголосому опеванию ностальгии per se, иногда доходя до ламентаций, интерпретация же ее редуцирована. Можно как угодно относиться к творчеству объединения НОМ, но они про тот же позднезастойный и раннеперестроечный цайтгайст рассказывали и показывали, да не в лоб, гораздо точнее и причудливее.

Спору нет, Лапенко удачно поймал волну «нового ретро», которая омывает и обыгрывает в основном консьюмерски-бытовую эстетику позднего Союза без особой рефлексии над ней, что вовсе и не плохо, но сам метод Лапенко словно бы претендует ровным счетом на рефлексию в духе Monty Python.

Наконец, у Лапенко чересчур много желания нравиться, попасть по как можно большему числу воробьев изо всех орудий, отсюда и промышленное внедрение пасхалок в сюжет и обстановку, и характерное для современного юмора, которому его принято противопоставлять, движение от мема к сюжету, а не от сюжета к мему.

С какого угла ни посмотри, видна «сделанность» продукта, что тоже само по себе ок, но эффекта остранения и градуса абсурдности недостает, чтобы эту «сделанность» превратить в «маешь вещь»; «маешь» — в плане категориального созерцания по Гуссерлю, конечно. Вместе с тем абсолютно очевидно, что сам Лапенко — это обстоятельство и подкупает, и удручает — наслаждается обилием цитат, аллюзий и оммажей. Однако интертекстуальность контента функционирует в основном как перекличка цитат в эхо-камере и сводится к самой себе, отчего больше напоминает парк аттракционов.

Плюс ко всему сеттинг Лапенко — это тотальный safe space, за что его так и полюбила заметная часть тех, кого принято называть зумерами. Кстати, мы говорим о safe space без осуждения или пренебрежения (скептицизм сосредоточен в эпитете «тотальный»), и такие пространства в поле культуры точно необходимы, хотя бы в силу наличия запроса на них. Однако регистр столь рьяно пестуемой какбычегоневышлости юмора ни холоден, ни горяч и не дает маршрутов для мысли, кроме как «в домике» и «вокруг домика».

Скажем, Александр Долгополов зримо печется об этичности, в том числе на предмет соответствия «новой этике», своего материала, тем не менее в «снежинковости» его не упрекнешь. У Лапенко, со своей стороны, опорно-двигательная функция его юмора наряду с развлекательной — утешительная. Каждый скетч — маленький consolamentum.

Это — зачин и одновременно центральное высказывание данного текста, но именно поэтому интересно развернуть некоторые маргинальные линии и довести их до точек, дающих глубину перспективы.

Вот, например, тезис о том, что Лапенко = перестройка / 90-е как safe space для зумеров. Нет, это не safe space, не статическая «песочница», не теплохладность, а сознательный новый жест в уже большой истории трактовок позднесоветского — чернушное «мы живем в дерьме» («Авария — дочь мента» и проч.), низовая гламурная мемориализация (жвачка — газировка — дискотека 80-х), новый виток, где поздний СССР и девяностые слипаются в единый страшный расчеловеченный ландшафт, населенный демонами (Уно Моралес), и, главное — кричи не кричи — всё равно никто не придет на помощь («Груз 200» Балабанова).

Терапевтический, ну или катартический жест «Внутри Лапенко» — в том, что бывшее страшным и неизбежным перестает быть таковым. Это именно терапия, спасение от ужасов реальности (бандиты, военкомат, менты). Периодические хеппи-энды и спасение от этого всего как каждый раз неожиданное. Тут плодотворным может стать сравнение с комедией «Барханов и его телохранитель» (1997), где при всем схожем пикареске и триумфе слабых Реальное девяностых (бандиты, счетчик, милицейский произвол) всё равно незыблемо.

И в этом смысле, несмотря на подчеркнутое сочувствие своим персонажам и их ситуации (антихомо советикус и вся парадигма высмеивания и бичевания совка), Лапенко выламывается из большой традиции такого сочувствия — основанной на том, что зло буднично, обыденно, мы все немного в аду, но возможно сочувствие и даже какое-никакое движение к свету — лианозовская школа, прежде всего Евгений Кропивницкий, «Шатуны» Мамлеева (которые недаром на Западе издавались как «Небо над адом»), отчасти «Москва — Петушки».

Можно увидеть в этом просто взгляд не обремененного памятью молодого человека, то самое банальное «миллениалы открывают для себя». Но можно увидеть и другое — неслыханно непосредственное возвращение к, хм, гуманистическим традициям русской литературы, к тому самому «маленькому человеку», к которому после миллионов школьных сочинений уже вроде нельзя было обращаться всерьез (главный образ Лапенко тут, конечно, Инженер).

Но не только он. В некоторой перспективе Лапенко интереснее всего художник Гвидон Вишневский. Во-первых, как попытка выйти за пределы «честной бедности» постсовка и поиграть на поле культуры: там и к Monty Python отсылки (непонятый интеллектуал vs простец-морячок, подобно Literary football или Two Sheds Jackson), и к Курехину («Лекция о броме»). Во-вторых, бо́льшая незаконченность образа, неоднозначность персонажа, который колеблется между деревенщиком в стиле Германа Стерлигова и творческой личностью (это всё же две разные линии, не совсем укладывающиеся в единый образ). Но самое главное — в финалах двух близких скетчей («В мастерской художника Гвидона Вишневского») Лапенко от иронического смеха над пафосом своего персонажа («Какие же это кубики — когда это вся жизнь моя!») неожиданно переходит не просто к серьезности, но буквально к тому, что говорит его слова от своего лица: «Тогда бы началась самая настоящая, самая чистая правда».

При взгляде с определенного ракурса эта «метафизическая комедия», как парадоксальное развитие комедии физической, и впрямь действует безотказно. Если переключить регистр восприятия на более чувствительный к структуре, становится заметно, что расхождения в оценках скетчей Лапенко обусловлены не в последнюю очередь тем, на какую пропорцию симультанного и сукцессивного в настройках восприятия идеального реципиента, которому сценка «заберется под ребра», делает расчет сам автор; в сущности, это и есть таргетирование на целевую аудиторию, только имплицитное, воплощенное в самом послании, а не в медиуме.

Есть основания полагать, что мир Лапенко по замыслу симультанен, что лишь усиливается импровизационным дарованием актера, причем симультанен сродни мираклю или довозрожденческой фреске.

Его праксис нацелен на мгновенное восприятие «премногого в моменте», отчего, не будучи тщательно оркестрованной, его в потенциале многообещающая полифония скрадывается, если только не совпадает с конфигурацией импликатур зрителя. Надо думать, еще и поэтому минутные этюды-бизаррески Лапенко куда убедительнее его сериала.

И отчасти по описанной выше причине — не только в силу реакции на душевно близкий сорт юмора или отклика на эстетику — у того, кто «врубается в Лапенко», по опыту общения с его поклонниками, зачастую возникает чувство трепетной причастности к сеттингу, того восторга посвященного, который усиливается наличием непосвященных и не способных проникнуть в суть художественной вселенной и «особый юмор».

Без рефлексии об интенционально-выразительном плане ютуб-работ Лапенко как раз таки легко спутать этот самый интенционально-выразительный план с особенностями индивидуального помола sāl Atticum, с изысканностью и многомерностью драматургического высказывания, со спецификой собственно юмора. Однако сила suspension of disbelief при таком подходе со стороны автора словно пытается вломиться в открытую дверь: тот, кого суггестия Лапенко не берет, лишается удовольствия от его роликов, тех же, с чьим восприятием она вступает в контакт, и убеждать ни в чем не нужно.

Есть, конечно, в контенте Лапенко и другие глубины. Помимо всего прочего, его приключения — это путешествие маленького человека на край ночи, где он, подобно селиновскому герою, вынужден открывать свою «практику», только он не Бардамю, а Айболит, и корова, и волчица, и жучок, и в особенности паучок. Он везде, он всё. На поверхности бунт Инженера против перестроечной хтони во «Внутри Лапенко» выглядит в точности как реализация пепперштейновского «******** [докопались] до тихого интеллигентного человека — извольте собирать урожай», на поверку оборачивается аналогом actus purus Фомы Аквинского. Лапенко и перводвигатель, и конец своей вселенной, дающей свободу и жертве, и палачу, и спасителю. В этом его обаяние — и возможность честно это обаяние не найти.