В 1947 году Игорь Стравинский посетил Чикагский музей и увидел там серию литографий «Карьера мота» британского художника XVIII века Уильяма Хогарта. Композитор, занятый покорением Америки, давно мечтал об опере на английском языке и вот наконец обнаружил отличный сюжет. Авторами либретто стали поэты Уистен Оден и Честер Коллман. Герои получили говорящие фамилии: Рейкуэлл — от английского «повеса», Шэдоу — «тень», Трулав — «настоящая любовь». Помимо мота в сюжете появился дьявол, а вместе с ним и финальное нравоучение: к тем, кто пребывает в праздности и безделье, непременно явится посланец ада. В России опера была поставлена 31 год спустя. Первопроходцем выступил великий оперный экспериментатор Борис Александрович Покровский.
Анонсирование «Похождения повесы» как капитального возобновления спектакля 1978 года (режиссер — Эдем Ибраимов) не исключает его обновления. Рискну предположить, что и сам Покровский, чутко реагировавший на веяния времени, сейчас бы кое-что в нем изменил. В частности, вернулся бы к английскому языку либретто. В 1970-е инозычные оперы принято было исполнять в переводе. «Повесу» специально для премьеры перевела на русский Наталья Рождественская. Сегодня — и это справедливо — мы привыкли слушать оперные произведения в оригинале, а русский перевод видеть в титрах на экране. Для оперы Стравинского возвращение к оригинальному слову — акция принципиальная. «Повеса» на русском и «Повеса» на английском — разные произведения.
В первом случае это, скажем так, не совсем Стравинский. Для него словесный текст всегда был средством именно музыкальной выразительности. Композитор даже ввел понятие «фонематической музыки», то есть музыки, учитывающей фонетику, а не смысловое содержание языка. Его в этом случае считывать необязательно — главное напитаться эмоцией, а для лучшего ее донесения автору не грех произвольно расставить речевые акценты. Вот почему английский «Повеса» трудно воспринимается и англоязычной аудиторией. Аналогичную историю фиксируем с написанной по-русски «Свадебкой», где русскоязычный слушатель распознает только отдельные возгласы, и с созданном на французском «Историей солдата». Зато оригинальная фонетика как музыкальная компонента во всех трех сочинениях воздействует неотразимо. И что немаловажно, существенно облегчает задачу певцов и дирижера, которым в случае переводного слова приходится буквально бороться с музыкальным текстом.
Увы, исполнители «Повесы» пали жертвами этой неравной схватки. Подавляющую часть представления музыка и слово звучали сами по себе. Творческая команда героически преодолевала пропасть между ними и, надо признать, отдельные аргументы выглядели весомо. Оркестранты продемонстрировали вкус к игре в стилевые модели, а их в оперу композитор включил изрядно. Фактически здесь представлен международный итог развития оперного жанра — от итальянских сериа и буффа до английской балладной оперы, немецкого зингшпиля и аллюзий на лирику Чайковского. Дирижер Айрат Кашаев без видимых зазоров сложил эту мозаику. Чтобы она оформилась окончательно, требуется подогнать темпы к авторским, но по вышеупомянутой причине сделать это будет трудновато.
Певцы предъявили свои козыри. Наталья Риттер (Энн) взяла красотой и искренностью. Артем Попов (Том Рейкуэлл) и Александр Полковников (Ник Шэдоу) запомнились драматической карточной дуэлью. Сергей Остроумов (Селлем) вел торги с воодушевлением профессионального аукционщика. Ольга Дейнека-Бостон (Баба-Турчанка) обнаружила в своей, казалось бы, вульгарной героине, неиссякаемые запасы любви и нежности. За каждым хористом (хормейстеры — Александр Критский, Павел Сучков), будь то сцена в борделе или в Бедламе, можно было следить и получать удовольствие от осознания им своей роли. Принцип Покровского — актер поет, играя, а играя, музицирует — постановка сохранила и тут, безусловно, менять ничего не нужно.
Сценография Иосифа Сумбатишвили (художник возобновления — Юлия Аукс) тоже пережила свое время и, думается, еще долго не утратит свежести. По сути, в ней явлен весь художественный концепт спектакля. Еще до начала действия зритель попадает в живописно обставленную мастерскую художника (занавеса на Камерной сцене нет), где на видное место выдвинут мольберт с портретом Стравинского работы Пикассо, а сценическое пространство с трех сторон окаймлено массивными рамами, задернутыми холстами с набросками углем. Изображены на них ландшафты Лондона, пейзажи родной герою провинции, предметы быта и многое другое, позволяющее ощутить атмосферу действия и не только. Холсты одновременно и игровые занавесы, скрывающие декорацию. Персонажи выходят из рам, предварительно замерев в живой картине, и отыграв, скрываются в раме, как в кулисе.
Стравинский считал, что ограничения истинного художника не стесняют, а вдохновляют. Сценография русского «Повесы» подтверждает справедливость его суждения. Сцена на Соколе, где он рождался, не имела боковых кулис, что и сподвигло сценографа к художественно-технологическим новшествами, по сей день не устаревшим. Что касается оперы, то ее тематика актуальна во все времена, о чем еще в 1978 году писал Борис Покровский: «У нас думают, что если артисты одеты в пиджаки, то это современно. А если в камзолы — классика. Но «Похождения повесы» —абсолютно современная опера. Как жить? Что есть счастье, что есть цель в жизни? Вот общемировой смысл, философская суть «Похождений повесы». Эгоизм, пустая жизнь без цели — это трагично».
Перед солистом Большого театра Эльчином Азизовым подобные проблемы не стоят. Уже утвердившись в другой профессии, он поставил себе целью стать оперным певцом и стал им. Сегодня в его репертуаре главные партии в русских и зарубежных операх, многие из них он представил на своем творческом вечере «Опера без бабочки». Галстук-бабочку певец снял прямо на сцене. Оркестранты Большого театра и дирижер Антон Гришанин с самого начала появились без этой принадлежности парадного выхода.
Формат дружеской беседы артисты отработали сполна. Рассказ о жизненном пути, исполняемых произведениях и артистические байки Эльчин перемежал с ариями. В редкие минуты, когда он-таки удалялся передохнуть, зрителей брал под свою опеку оркестр. Масштаб объятого материала, как и мастерство перевоплощения бенефицианта впечатлили. Прозвучали увертюры к «Царской невесте», «Руслану и Людмиле», «Сицилийской вечерне» и рахманиновский «Вокализ» в оркестровом переложении. Певец появился в образах Грязного и Риголетто, Родриго и Томского, Алеко и князя Игоря, Шакловитого и Эбн-Хакиа, продемонстрировав недюжинную физическую выносливость и творческую энергию. Не обошлось без сюрпризов. Завершился вечер величественным Te Deum из «Тоски», где солиста к восторгу публики поддержали хористы Большого театра, возникшие в разных местах зала и до того неотличимые от обычных зрителей. Второе отделение началось с … балетного выхода. Эльчин, преобразившийся в куклу-Щелкунчика, поразил сабелькой тряпичного Мышиного царя и обратился к публике: «Ну вот, заодно и на «Щелкунчике» побывали».
На Исторической сцене в эти дни идет главный новогодний балет, посещение которого уже много лет вопрос престижа и больших денег. «Опера без бабочки» позиционировала себя в демократичном ценовом диапазоне: самый дорогой билет стоил пять тысяч рублей, а положительных эмоций аудитория получила по полной программе. Образовательно-просветительский эффект тоже оказался немалым — за три часа удалось прослушать краткий курс русской и итальянской оперы. Предложение руководству ГАБТа напрашивается само собой: хорошо бы сделать подобные вечера традицией. «Похождения повесы» при всем своем значении — представление для гурманов. «Опера без бабочки» адресована всем. И думается, в Большом театре найдутся солисты, готовые поддержать почин коллеги.
Фотографии: Татьяна Спиридонова (на анонсе) и Павел Рычков /Большой театр.
