Англ.: spectator; нім.: Zuschauer; ісп.: espectador; франц.: spectateur.
1. Тривалий час про глядача було забуто, бо вважали його “беззначеннєвою”кількістю. У наш час глядач – предмет першочергового вивчення у семіології та естетиці сприймання. На жаль, не існує єдиного погляду, що дозволив б інтеґрувати різні підходи до питання про глядача в одну галузь знань: соціологія, соціокритика, психологія, семіологія, антропологія тощо. Непросто передбачити наслідки спроб відділити глядача як індивіда від публіки як колективного аґента. Через глядача індивіда протікають ідеологічні та психологічні коди численних груп, а зал утворює іноді одну субстанцію, одне тіло, що реагує єдиним цілісним блоком (активність глядача).2. Соціологічний підхід до цього питання найчастіше обмежують вивченнямскладу публіки, її соціокультурним походженням, смаками та реакціями [Ґурдон(Gourdon, 1982)]. Анкети і тести під час і після спектаклю дають змогу опрацьовувати висновки щодо постави, розглянути реакцію публіки на виставу як сукупність стимулів. Отож саме експериментальна психологія, ба навіть фізіологія беруться за вивчення цього питання, “враховуючи” сприймання глядача. Проте ніхто не ґарантуватиме ідеального розуміння процесу інтелектуального впливу постави на публіку. Варто пов’язати цю соціологічну модель зі сприйманням театральних форм, не виводити опозиції між статистичними кількісними даними та якісним сприйманням форм, бо, як відомо (і таким міг би бути девіз соціокритики), “все, що є насправді суспільним у літературі – то це форми” [Лукач (Lukàcs. “Schriften zur Literatursoziologie”, 1961: 71)].3. Семіологію цікавить питання глядачевого розуміння вистави на основі серіїзнаків, конвергенції і розходження між різними означеними (план змісту). Поведінка (і насолода) глядача залежать від його мінімального вибору та найменших дій для фокусування, відкидання, комбінування, порівняння сценічного дійства. Така поведінка впливає, зі свого боку, на реалізацію вистави: “Вплив театрального дійства на глядача, – як зазначав Брехт, – не є явищем, незалежним від впливу глядача на актора. В театрі публіка регулює виставу” (Brecht, 1976 : 265).4. Естетика сприймання потребує імпліцитного або ідеального глядача. Вонаспирається на принципи (насправді гетьтаки сумнівні), що поставу слід сприйматий розуміти в однійєдиній манері, бо все в ній скомпоновано з орієнтацією на “всесильного” глядача. Насправді все інакше: саме погляд і прагнення глядача/глдачів є сценічною творчістю, бо надає сенс сцені, задуманій як змінна множиність оповісників. Насолода глядача (коли він сприймає такі моменти процесу висловлювання) буває різною: піддатися омані ілюзії, повірити й не повірити (заречення), податися назад в іпофонічну ситуацію, коли нерухоме тіло експриментувало, не надто наражаючись на небезпечні, страшні або реальні ситуації. Публіці як товариству з обмеженою уразливістю не має причин боятися спектаклю. Однак коли в кіно фантазм миттєво активізується, а психоз проймає душу публіки, то в театрі глядач усвідомлює умовність (четверта стіна, дійова особа, концентрація ефектів і драматургії).Він стає головним маніпулятором, механіком особистих емоцій, реалізатором театрального дійства. Він сам по собі “іде” до сцени. В кіно екран невблаганно абсорбує кіноглядача. Глядач у театрі (теоретично) міг би вийти на сцену і зіграти роль того, хто “псує” настрій, міг би поплескати в долоні чи псвистати. Насправді вінволодіє лише можливістю подібного втручання в гру й не заважає вимушеним діямакторів на сцені.
Літ.: Poerschke, 1952; Rapp, 1973; Ruprecht, 1976; Turk, 1976; Fieguith, 1979; Hays,1981, 1983; Avigal et Weitz, 1985; Pavis, 1985 d; “Versus”, 1985; Wirth, 1985; Schoenmakers, 1986; Guy et Mironer, 1988; Deldime, 1990; Dort, 1995, Pavis, 1996 a.
