Об опере Джузеппе Верди «Сила судьбы» (1861) я уже писал: это, на мой субъективный взгляд, наименее удачное произведение композитора в котором, кроме увертюры (в редакции 1869 года), трёх арий главной героини и двух хоров в сопровождении помешанной цыганки, слушать особо нечего. И уходящий на покой известный преобразователь оперных трупп в оперные трупы интендант Доминик Майер не мог, конечно, найти более подходящего произведения для открытия своего последнего сезона в «Ла Скала» [1].
Но перед тем, как перейти к миланскому спектаклю по опере Верди, напомню событийную канву сюжета, в котором всё равно никто ничего не понимает. Итак, главная сопрано Леонора хочет сбежать от папы маркиза ди Калатравы (бас) с тенором по имени Дон Альваро. В процессе побега Дон Альваро случайно застреливает папу Леоноры, брат которой Дон Карлос (баритон) клянётся отомстить за убийство отца и не обманывает: в самом конце, умирая от руки того же Дона Альваро, он убивает свою сестру Леонору. Выдыхаем. И вот этот сюжет длится больше четырёх часов с двумя антрактами. Кто-нибудь может понять, зачем так долго размазывать по авансцене историю с драмузлом в четыре хода?
Да, в промежутке между ключевыми событиями либретто нам дают послушать напряжённый ансамбль настоятеля монастыря, в котором прячется Леонора, уверенная, что её возлюбленный Дон Альваро погиб, а Дон Альваро поёт свои номера, будучи солдатом в армии и считая, что Леонора погибла. Этот мыльный сюжет разбавляется милитаристскими хорами, заводной провокационной песней и выступлениями в ансамблях цыганки Прециозиллы, хорошо зарабатывающей на военных заказах. Действие настолько запутано, что в конце второй картины невозможно вспомнить, что было в первой, а единственная мысль, не покидающая зрителя, пытающегося следить за логикой событий на сцене, сводится к следующему: «Господи, да кто же все эти люди, какое отношение они имеют к сюжету и что они делают на сцене в таком количестве?»
Впрочем, сюжет оперы не вызывал бы вопросов, если бы музыкальный материал компенсировал недоумение, вызываемое затянутостью партитуры. Но увы. Первая же программная ария главной героини «Me pellegrina ed orfana» (прощание с отчим домом перед побегом) представляет собой сложносочинённую музыкальную жвачку, в которой выигрышно прозвучать совершенно невозможно и в которой любая певица смотрится и слушается провально.
Неслучайно именно после этой арии на открытии сезона в «Ла Скала» 7 декабря 2024 после протокольных аплодисментов и редких криков «браво» в адрес исполнительницы партии Леоноры Анны Нетребко из зала послышались вдруг насмешливые выкрики и комментарии.
Конечно, о хамстве и дурновкусии публики «Ла Скала» можно написать целую диссертацию, но в данном случае я бы не согласился с немецкими коллегами, которые отнесли эти возгласы лишь на счёт политической позиции певицы, которая сама о ней, скорее всего, узнаёт как раз из таких идиотских выпадов. Лично мне кажется, что сама по себе эта ария Леоноры настолько неудачно сделана композитором, что никакая политическая позиция здесь уже не поможет. В этой арии всё скачет, кудахчет, ноет и мечется, и правильнее всего её вообще не исполнять.
Центральная же ария Леоноры «Madre, pietosa Vergine» декорирована у Верди роскошными лейтмотивами, составившими в миланской редакции гениальную увертюру, и звучит в исполнении А. Нетребко, напротив, драматически ярко, академически чисто, эмоционально выпукло и артистически экспрессивно. И овации зала после этого исполнения уже настоящие, а не ритуальные, и никаких недовольных криков от полоумных обитателей галёрки мы уже не слышим. В литургически загробном монологе Леоноры «Pace, pace, mio Dio!» голос Нетребко звучит с убедительной смиренностью [2], и, хотя в сцене умирания Леоноры «сверкали» едва заметные несмыкания, в целом всё было прилично и даже зрелищно.
Блестяще в партии наглой Прециозиллы выступила российская меццо-сопрано Василиса Бержанская. Внешняя органичность певицы в роли аферистки-террористки, зарабатывающей на смертях, поддерживалась многоцветной вокальной палитрой и выразительным тембром. Перед нами возникало воплощение поговорки «кому война, а кому — мать родна», и обаяние этого символа ужасало: ведь противостоять этому циничному азарту в исполнении рыжей бестии, какой предстаёт в спектакле героиня В. Бержанской, невозможно. Это абсурдно озорное очарование смерти в образе Прециозиллы, — пожалуй, наиболее яркая находка спектакля.
Среди мужских партий по качеству вокала на первое место, безусловно, стоит поставить русского баса Александра Виноградова, плотным медитативно-мрачным тембром исполнившего партию падре Гуардиано. Прекрасно комиковал и манипулировал доверчивыми солдатами-дурачками брат Мелитоне в искрометно-инфернальном исполнении итальянского баритона Марко Филиппа Романо.
В партии Дона Альваро должен был выступить Йонас Кауфман, но он отказался по семейным обстоятельствам, и партию подготовил и исполнил американский тенор Брайан Джадж. Голос певца звучит с широкими вибрато, но общей музыкальной картины не портит. Артистический образ получается достойным современного уровня «Ла Скала» и полностью соответствует предложенной драматургии постановки.
Несколько странным показалось мне звучание блестящего французского баритона Людовика Тезье в партии Дона Карлоса при живом прослушивании (в премьерной записи было чуть лучше): слегка заваленные открытые гласные в неустойчивой вокальной линии создавали впечатление, что певец не уверен, попадает ли он в один темп с оркестром, поймает его дирижёр или бросит на произвол судьбы, и этот дисбаланс сопровождал всё взаимодействие оркестровой ямы со сценой.
Маэстро Риккардо Шайи в этот вечер в очередной раз показал, что просто не понимает, зачем в оперном театре нужны певцы. Оркестр «Ла Скала» под его управлением звучал хоть и качественно, но сам по себе, с хором оркестровая яма не встретилась почти ни разу, солистов маэстро терял постоянно, словно примерял на себя образ самого Дж. Верди, ненавидевшего, как известно, эту оперу. И эта ролевая игра дирижёру действительно удалась. Всё остальное было из рук вон плохо, хотя западная критика благоразумно решила похвалить в этом провальном проекте ну хоть что-то, и, видимо, рандомно выбрала для этой цели оркестр.
Ну и, наконец, о постановке. Режиссёр спектакля Лео Мускато и его команда создали трёхслойный пирог из эпох XIX, XX и XXI веков на огромном вращающемся планшете (сценограф Федерика Паролини). Милитаризм хоровых сцен выглядел несуразным, взаимодействия массовки смешили в самых неожиданных местах, солисты были предоставлены самим себе. Радовали многосоставные костюмы Сильвии Аймонино и светомузыка Алессандро Верацци. Всё остальное напоминало сельскую самодеятельность, к которой сегодня можно без преувеличения отнести весь итальянский оперный мейнстрим.
В самом деле: интендант здесь уходящий на покой француз, на главные партии на открытие сезона не могут найти ни одного приличного итальянца, который мог бы сделать кассу, произведение выбрано — оторви да брось. И я даже не понимаю, что тут ещё комментировать: миланский театр «Ла Скала» всё сделал сам, сам во всём признался. Более мощной антирекламы современной итальянской опере и придумать невозможно.
Возвращаясь после предпремьерного пресс-показа и делясь живыми впечатлениями с подписчиками канала «Девятая ложа», я поймал себя на следующей мысли. Милан сам по себе настолько красивый город, поражающий стилем и вкусом, что опера как искусство, по природе своей экзистенциально избыточное, неслучайно именно здесь превратилась в туристический довесок к роскошному шопингу, умопомрачительной кухне и неутолимой жажде жизни. Какой ни один оперный сюжет похвастать не может.
Примечания:
1) Здесь нельзя забывать, что в этом году исполняется 155 лет миланской редакции оперы. Главное отличие — изменённый финал, перестановка местами картин и появление роскошной увертюры вместо мутного вступления.
2) Во время генеральной репетиции, на которой я был 4 декабря 2024, первая ария была исполнена с существенными расхождениями с оркестром по вине дирижёра.
Фото: Teatro alla Scala | Brescia e Amisano
