Англ.: realistic performance; нім.: realistischer Aufführungsstil;ісп.: realista (representación); франц.: réaliste (représentation).
1. Вихідні позиціїРеалізм – це естетичний напрям, історичний розвиток якого припадає на 1830–1880 рр. Цей термін окреслює мистецьку техніку, скеровану на об’єктивне відтворення психологічної та суспільної людської реальності.
Вперше термін “реалізм” було вжито 1826 року в часописі “Меркюр франсе” для визначення естетичних тенденцій, які – формулюючи завдання точного відтворення “природи” – були протиставленням класицизмові, романтизмові та естетизмові з гаслом “мистецтво для мистецтва”. На одній з художніх виставок Ґ. Курбе виставляє деякі зі своїх полотен в залі, названім “З реалізму”. В літературі реалістичний рух об’єднує письменників, які прагнуть до точного відтворення образу людини й суспільного середовища – Стендаля, О.Бальзака, Шампфлері, А.Дюма, Е. та Ж.Ґонкурів. Незалежно від роду мистецтва, реалістичне відтворення ставить собі замету створення образу, який можна було б уважати за адекватний до зображуваного предмета – охоплення повністю, без спроб ідеалізації чи тенденції до його суб’єктивного сприймання. Реалістичне мистецтво прагне бути знаком дійсності, яку воно відтворює (зображає).
2. Імітація, ілюзіонізм, натуралізм як різновиди реалізму
Реалізм в театрі не завжди можна чітко відрізнити від ілюзії та натуралізму.
Спільним у цих назвах є намагання дублювати на сцені дійсність, подавати її наскільки можливо точно. Сценічне середовище перебудовується таким чином, щоб створити ілюзію зображуваної реальності. Діалоги нагадують собою дискурси відповідної епохи й соціо-професійного класу. Гру актора, який якнайближче тримається тексту, затушовуючи літературно-риторичні ефекти, характеризує пафос спонтанності й психологізму. Таким чином, хоча це й парадоксально, але для створення враження правдивості й реалістичності потрібно вміти користуватися штучними засобами: “Писати правдиво означає створювати повноцінну ілюзію правди. [...] Я роблю з цього висновок про те, що талановитих реалістів вартувало б назвати ілюзіоністами” (Мопассан).
Часто траплялося, що натуралізм не виходив за межі реалізму щодо догм науковості й детермінізму навколишнього середовища. Зображувану дійсність подавали як незмінну, як вічно ворожу для людини сутність: “Натуралісти зображають людей так само, як показують дерево перехожим. Реалісти зображають людей так само, як показують дерево садівникові” [Брехт (Brecht, 1967, vol. 16 : 797)]. Літературознавча теорія зображення суспільства в творі мистецтва, як ми бачимо, до речі, в Лукача, абсолютно нас не задовільняє. Неможливо “пересадити” історію безпосередньо в твір. Було б ілюзією сподіватися знайти неминуче в реалістичному творі опис реальності в “її суспільній розмаїтості, рухові та розвитку” (Lukács, 1956 : 98-153).
“Щодо намагання зобразити такий тип, який уособлював би у собі конкретні елементи дійсності та її закони, то це вже стосується іншої галузі – “чогось людського, вічного й історично визначуваного”(ibid). “Ось у чому полягає критерій надто вузько й геть-таки складно здійснюваного реалізму”(ibid).
3. Критичний реалізм
На відміну від натуралізму реалізм не обмежується створенням видимості чикопії дійсності. Не йдеться про відповідність дійсності та її відображення. Йдетьсяпро створення у фабулі і на сцені образу такого світу, який дав би змогу глядачеві– не без участі його психологічних здібностей – зрозуміти механізми та закони, якікерують суспільним буттям. Близьким до цього завдання є брехтівський метод, який не обмежується лише естетичними проблемами, а радше формулює метод критичного аналізу дійсності та сцени, аналізу, що спирається на марксистську теорію пізнання. Цей метод настільки вплинув на нинішній реалістичний театр, що варто накреслити тут його естетичні та ідеологічні засади.
а) Виражати/надавати значення
Мета сцени полягає не в тому, щоб “видавати”, виносити назовні дійсністьзадля подання якоїсь ідеї. Мова не про фотографічну репродукцію дійсності чи її квінтесенцію. Сцена “надає значення” світові. Отож володіючи релевантними знаками, вона віддаляється на певну відстань від механічної кальки “природи”. Така постава відходить на відповідну відстань від означального (використаний сценічний матеріал) і означеного (передане повідомлення). Такми чином, у реалістичному зображенні необов’язково застосовувати явну особливість імітованого об’єкта. Воно може обмежитися просто тим, що дасть глдяачеві можливість ідентифікувати цейоб’єкт: “Знак повинен бути бодай частково довільним, бо інакше ми повертаємосядо мистецтва експресії, до мистецтва абсолютної ілюзії” [Барт (Barthes, 1963 : 88)].
б) Моделювання дійсності
Осмислювати дійсність означає також подати модель її когерентного функціонування: продемонструвати причинність соціальних явищ, знайти фундаментальне співвідношення (ґестус у Брехта) дійових осіб і класів, чітко вказати на орієнтацію, за якою побудована картина; розкрити “складну причинність соціальних стосунків” (Брехт) тощо. Моделювання полягає у цьому випадку в протиставленні та виведенні схеми реальності (перспектива та історичність дійсності) і схеми публіки (ідеологічна й історична зображена ситуація). Як висловився Брехт, реалізм полягає не в репродукції реальних речей, а в показі їхнього реального існування, показі, який сенс мають існуючі предмети та явища.
в) Абстрагування
Отож для реалізму характерний пошук абстрагування, стилізації і формалізації для спрощення сприймання фабули та сценічних деталей. Ця стилізація фактично властива художній творчості загалом. Вона шукає реальність і не відходить від неї.За Мейєрхольдом, стилізація – це ознака будь-якого справжнього реалізму: “Було бпомилково протиставляти стилізований театр і реалістичний театр. Наша формулатака: стилізований реалістичний театр” (Meyerhold, 1963).
г) Реалізм/формалізм
Реалізм не зв’язаний якоюсь єдиною канонічною формою. Навіть така ідеаль-на форма, як реалізм Бальзака, не є (всупереч твердженню Лукача) єдиною формою реалізму. Оскільки людська психологічна й соціальна реальність триває в постійному русі, то зображення людини в театрі також зазнає постійних змін. Вважати формалізмом пошук театральної форми відповідно до нового погляду на речі – це такий самий абсурд, як думка про непотрібність ідейного змісту в творах літератури (формалізм). Бути реалістом – це також і усвідомлювати естетичні засоби як ефективні, спрямовані на розшифрування реальності. Ось чому “повернути театр в його театральну реальність” (Брехт) і не робити ілюзії щодо – це і заповіді реалістів (театралізація). Брехт разом зі своїми сценографами (Неєр, Аппен) дотримувався цієї своєї заповіді щодо реалізації “епічного реалізму”.
4. Засоби реалізму
Формалістичній критиці, яка займається описом дискурсних засобів реалістичного зображення, належить заслуга демістифікації поняття реалізму як точного копіювання дійсності. Реалізм обмежується не якоюсь однією тематикою чи окремим сюжетом, а сукупністю технік: “Реалізм – це, очевидно, тільки сукупність технічних рішень параметрів розповідності відповідно до епохи та типу суспільного попиту.Завдання цих рішень полягає в забезпеченні певної часткової передаваності, а отже, в прочитуваності тексту, запропонованій тій чи іншій публіці. Вони виконують подвійну функцію забезпечення правдивості одиниць висловлювання (відповідність до зображуваної дійсності) й правди власної, тобто відносної невидимості чи інакше, своєї “натуралізації” [Дюше (Duchet, 1973 : 448)]. У театрі метою всіх цих технік є визначення автентичності комунікації та референтів дискурсу. Присутність позасценічності (яку можна завжди зауважити попри невидимість) висуває першу ілюзію того світу, про який мова, і звідки походять дійові особи. Усі “найнереалістичніші!
Дискурси та дії натуралізуються сценічною та позасценічною присутністю. Тут маємо врешті-решт ідеологію як дискурс очевидності, що перебирає на себе функцію референтної ілюзії та “ґаранту” реалізації автентичності. Таким чином, не так ефект реалістичності дає ілюзію та ідентифікацію, як ідентифікація з відомим заздалегідь ідейним змістом породжує реалістичну ілюзію [Альтюссер (Althusser, 1965)].Літ.: Ingarden, 1949; Lukács, 1960, 1975; Jacquot, 1960; Brecht, 1967; Chiarini, 1970,1971; Gombrich, 1972; Poétique, 1973; Amiard-Chevrel, 1979; Barthes et al., 1982.
