В 1920-е годы в Советском Союзе общее для многих культур разделение «чистоты» и «грязи» проявило себя в противопоставлении пролетарской и буржуазной музыки, когда первая считалась здоровой и волевой, а вторая — «грязным зрелищем». И едва ли не первой жертвой борьбы за звуковую чистоту стал цыганский романс. О том, как «пролетарские композиторы» боролись с «цыганщиной», но так и не смогли ее победить, рассказывает Арсений Никонов.
После окончания Гражданской войны в Советской России в 1922 году коммунистические идеи легли в основу создания нового государства — СССР. Это были не просто идеи, а целостная идеология, которая охватывала все сферы жизни и в соответствии с которой пролетариату во главе с партией предстояло разрушить старый мир. Но идеология не существует где-то в воздухе — ей была необходима целая система институтов, пронизывающая всё общество и приходящая на порог каждого дома. И музыка заняла большое место в воспитании нового человека, обладающего пролетарским сознанием.
И пока унификация культурной жизни не достигла масштабов 1930-х годов, в Советской России возникли отдельные коллективы музыкантов, решивших бороться за музыку, которая бы приблизила советского человека к осознанию необходимых ему идеалов.
Активнее всего работала Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), созданная в 1923 году. Позже к ней присоединился Производственный коллектив студентов Московской консерватории (ПРОКОЛЛ). Вместе пролетарские композиторы выступали против «влияния со стороны упадочной буржуазной музыки» и «за усвоение лучшего, здорового и наиболее близкого пролетариату музыкального наследства». В своих печатных изданиях они обличали композиторов, сочиняющих недостаточно идейную музыку, связывали конкретные музыкальные ходы с буржуазностью и развратом, писали о гармонической загрязненности и пошлости. Этому они противопоставляли свои массовые песни. Вот их примеры: «Конная Буденного» (1925), музыка Александра Давиденко, слова Николая Асеева; «Все мы теперь краснофлотцы» (1926), музыка Александра Давиденко, слова Александра Жарова; «Железными резервами» (1929), музыка Бориса Шехтера, слова Сергея Третьякова.
Этому духу приписывалось стремление исказить психику рабочих, переманить их на упадническую сторону общества, вторгнуться в пролетарское тело через расслабляющие звуки и в конечном итоге помешать революции. РАПМ же, создавая систему классификации, где одна музыка была «чистой» и здоровой, а другая «загрязненной» и болезненной, установила контроль над звуковым порядком и стала его жрицей, проводящей обряды пурификации.
Но это очищение должно было быть абсолютным: даже если произведения с революционным текстом накладывались на старые мотивы, РАПМ считала это недостаточным, ведь расслабляющие «жирные гармонии и завывания» продолжали нести в себе инфекцию и злой умысел врага. Поэтому в своей музыке пролетарские композиторы избегали всего, что сами находили в буржуазных песнях, в том числе синкопирования и секвенций. С такой же тщательностью они выискивали хроматизмы, часто используемые в «легкой музыке». Так, в революционной «Песне коммуны» (1920) их смущала «сентиментальная и хроматическая фраза», которая подрывала смысл строчки «Рок капризный не властен над нами». Об этих и иных способах околдовывания масс композиторы рассказывали на своих открытых концертах-лекциях, например в Тбилиси:
«Задача фокстрота приучить тело, ритм человека, его волю, мысль — к механике, к чему-то мертвому, раз навсегда заведенному. Это — ритм, пульс капиталистического общества. <…> Фокстрот — танец рабов, отупевших и покорных. Другой тип так называемой синкопической музыки — танго. Наиболее характерное для танго движение — это постоянное соскальзывание квартсекстаккорда тоники на доминанту, на дергающемся, как будто вот-вот делающемся определенным, но внезапно опять падающем ритме. Это — музыка слабосильных, музыка импотентов».
Но изгнанием духа буржуазии из музыки дело не обошлось. Необходимо было также прочертить физические границы нового порядка, отделяя тех, кто имел пролетарское происхождение, от тех, кто был рожден в племени буржуазии. Как чародеи использовали испражнения для осуществления своих злодейских замыслов, так и нэпманы заражали своим присутствием авторские общества, пропагандировали легкомыслие и порнографию на страницах печати и одурманивали рабочие массы своими песнями, которые выпускались на граммофонных пластинках даже в конце 1920-х годов. Поэтому РАПМ продолжала истово изгонять, вычищать и ликвидировать всех тех, кто не вписывался в создаваемый ею порядок, стараясь покончить с губительными влияниями. Но для РАПМ существовал враг гораздо более близкий и опасный, чем навеянные Западом фокстрот или танго.
С «цыганщиной» пролетарские композиторы боролись активнее всего, но стоит признать, что это негативное эстетическое понятие настолько плотно вошло в наш язык, что его вполне можно услышать и сегодня по поводу чего-то «низкопробного» и «пошлого». Имеет ли это хоть какое-то отношение к этнической группе, использующей самоназвание рома, которую многие на русском языке продолжают называть цыганами (буду использовать это слово только как историческое понятие, связанное с маргинализованным положением. — Прим. авт.)? В Российской империи искусство ру́сска ромá связывали прежде всего с хорами, первый из которых был образован графом Алексеем Орловым-Чесменским в 1774 году. Его руководителем стал Иван Соколов из числа крепостных графа, выписанных им из Молдовы.
«Крепостные „чавалы“ стали неотъемлемой принадлежностью балов и маскарадов графа Орлова, увеселений в московских дворцах Потемкина, Зубова, Зорича, шумных гуляний в Новинском, в Марьиной роще, в Сокольниках».
Чуть позже, когда они были освобождены от крепостной зависимости, хор обосновался в Москве и начал, помимо прочего, исполнять русские песни и переделывать их на свой манер, с начала XIX века уже с использованием гитары. С течением времени таких хоров становилось всё больше, их репертуар охватывал как романсы русских композиторов (например, «Соловей» Александра Алябьева), так и городские песни, исполнявшиеся «цыганскими примадоннами»: от Степаниды Солдатовой и Татьяны Демьяновой до «божественной», как ее назвал Александр Блок, Вари Паниной.
Но положение исполнителей едва ли изменилось — они продолжали быть частью ярмарок и выступать в кабаках и на обедах в домах знати. Образами рома вдохновлялись Пушкин, Тургенев, Куприн и Толстой, закрепляя в своих произведениях их «чувственность», «духовную свободу» и «страстность».
И пролетарии РАПМ, считающие империализм порождением капитала, не могли обойти вниманием этот сюжет экзотизации со стороны русского буржуа и мещанина.
«Происхождение названия [„цыганщина“] ведет свое начало от того страшного времени, когда наш разоряющийся, проматывающийся помещик, грубый и некультурный купчина эксплуатировал для своего увеселения значительную часть живших в России цыган и в первую очередь цыганскую женщину».
РАПМ боролась с «цыганским романсом», потому что он, как и всё, чего коснулся дух буржуазии, был заражен нездоровыми чувствами, воспеванием «свободной» и «всегда готовой к услугам» любви.
Репертуарный указатель Главреперткома РСФСР 1931 года определил список произведений, носящих «явные признаки „псевдо-цыганского жестокого романса“ и „цыганские романсы“ тех авторов, которые <…> дискредитируют национальное музыкальное творчество цыган», — и пролетарские композиторы ставили этот список себе в заслугу. Среди запрещенных были: «Ямщик, не гони лошадей», «Всё лгут цыгане», «Дорогой длинною», «Цыганская венгерка».
Эти песни едва ли имели отношение к рома и были скорее стилизацией под выработавшуюся к тому времени «цыганскую» манеру. Причем в начале ХХ века вместо экзотических женщин эти романсы писали мужчины. Они шаблонно начинались в медленном темпе и ускорялись к припеву, также загрязненные уже упоминавшимися синкопами и секвенциями — буржуазными приемами «легкого стиля». А аккомпанементом к голосу, воспроизводящему паузы и замедления, вскрики и вибрато, обычно были скрипка и фортепиано, что вместе, по мнению РАПМ, создавало «унылые», «безвольные» и «механические» интонации.
«Когда ребята поют хорошие песни или пляшут здоровые танцы, у них всегда появляется желание спеть новые песни, сплясать новые танцы. А когда пляшут или слушают „цыганочку“ — больше ничего они не хотят, только „цыганочку“. Она все здоровое у них убивает».
Но пролетарские композиторы, имевшие большое влияние на формирование звукового ландшафта Советского Союза, и в особенности Советской России, фактически проводили политику вне государственных структур. С приходом Сталина и начавшейся унификацией всех культурных практик такое положение композиторов уже не могло сохраняться.
В 1932 году все группы музыкантов были распущены и на смену им пришел единый Союз композиторов. Тогда же был создан новый принцип советского искусства — соцреализм, который меньше занимался вопросами классовости и пролетарскости и сосредоточился на красивой и понятной эстетике для широких масс. Так поменялась и парадигма, из которой исходили музыканты 1920-х годов, — для новой системы критики была важна «народность», в связи с чем обсуждение «цыганщины» отошло на самый дальний план. Но ее стереотипизированное звучание, окончательно вытесненное с эстрады, на долгое время перешло в сферу кино- и мультпроизводства.
Например, в художественном фильме «Новый Гулливер» (1935) показан сон пионера Пети про капиталистическую страну Лилипутию. В одном из сюжетов на городской площади звучит песня «Моя лилипуточка», которую вместе с кордебалетом перед пирующей и веселящейся королевской знатью с искаженными лицами исполнил житель Лилипутии.
Мультфильм «Шпионские страсти» (1967) строится на сюжете, когда иностранцы хотят проникнуть в Москву, чтобы заполучить новую технологию. Они организуют операцию по вербовке молодого стиляги, который приходит в ресторан «Зрелость» и слушает гиперсексуализированную исполнительницу романса «Очи черные», поющую голосом Владимира Высоцкого. Та заигрывает с ним, дает сигарету, эротический журнал и деньги, чтобы он заплатить за ужин. После чего протягивает парню коробку со взрывчаткой, которая бы помогла капиталистам выкрасть изобретенное стоматологическое кресло.
В 1969 году выходит мультфильм «Бременские музыканты» с негативными героями-разбойниками, поющими песню «Говорят, мы бяки-буки». Во главе банды стоит «цыганка», которая «любит денежки» и вместе со своими подельниками планирует ограбить короля. Музыку к этому сюжету композитор Геннадий Гладков сочинил «соответствующую».
Чуть позже, в 1976 году, на экраны выходит мультфильм-мюзикл «Голубой щенок», рассказывающий про одинокого щенка, с которым никто не хочет дружить на острове. При помощи Кота его похищает Пират как «самую большую ценность». Ближе к концу картины антагонисты исполняют ироничную песню про свою крепкую дружбу «Ты и я такие разные», в которой мелодия скрипки особенно напоминает шаблонные чувственные романсы. Так что «цыганщину» оказалось трудно раз и навсегда вычистить из звукового пространства СССР — с ней не справился даже советский идеологический колосс.
