Классическую живопись, как и заметную часть современной массовой культуры, невозможно представить без скульптуры. И хотя сегодня это искусство пребывает в кризисе, когда-то именно осмысление скульптурных памятников было ключевым этапом в подготовке живописцев. Школу французского классициста Жака Луи Давида даже называют слишком «скульптурной», будто мастер и его ученики писали не живых людей. Художники по-своему перерабатывали античные пластические решения — скажем, в эпоху барокко поверх «образцов» они нарастили характерный жирок. О том, как древнюю скульптуру использовали в классической живописи, читайте в материале искусствоведа и автора телеграм-канала «Банное барокко» Анастасии Семенович.
В знаменитом отрывке из «Пира» Платона ученик Сократа Алкивиад сравнивает учителя с сатиром Марсием: «Сократ похож, по-моему, на сатира Марсия. Что ты сходен с силенами внешне, Сократ, этого ты, пожалуй, и сам не станешь оспаривать. А что ты похож на них и в остальном, об этом послушай. Скажи, ты дерзкий человек или нет? Если ты не ответишь утвердительно, у меня найдутся свидетели. Далее, разве ты не флейтист? Флейтист, и притом куда более достойный удивления, чем Марсий». В музеях мира множество копий портрета Сократа работы греческого скульптора Лисиппа IV века до н. э. Он изобразил философа гедонистом, с широким носом, вьющимися усами и бородой. Сократа казнили за богохульство и развращение юношей, так что его образ в культуре Нового времени был амбивалентным.
Фламандский мастер Питер Пауль Рубенс (1577–1640) не единожды обращался к «сократоподобному» образу: у его «Пьяного Силена» тот же лоб, та же борода и усы. В остальном этот герой не похож на мраморную скульптуру: его тело выглядит мягким, складки кожи и живот висят. Рубенс много путешествовал по Европе, коллекционировал произведения искусства и знал образцы, поэтому в его живописи много отсылок к античной скульптуре. Фигура Андромеды в работе «Персей освобождает Андромеду» (находится в Эрмитаже) восходит к Афродите Книдской, или Венере Стыдливой, — изображению богини, которая прикрывает лоно рукой.
Таким же эпохальным образом для искусства Нового времени, как Венера, стал Аполлон Бельведерский. Мраморную копию бронзовой скульптуры, созданной около 330 года до н. э., нашли в 1489 году при раскопках виллы Нерона возле Рима. Статуя принадлежала Джулиано делла Ровере, будущему папе Юлию II. Соавтором оригинала считается Леохар, который работал на Филиппа II Македонского и его сына Александра. С начала XVI века Аполлон стоял во «дворике статуй» Бельведера Ватиканского дворца, где с него делали зарисовки крупнейшие художники эпохи. На гравюре Альбрехта Дюрера (1471–1528) «Адам и Ева» без труда угадывается «аполлонический» образ Адама.
После того как в 1530-е скульптуру изобразил на гравюре Маркантонио Раймонди, работа разошлась по всей Европе. Голова Аполлона Бельведерского с характерной прической и сегодня встречается в классах художественных школ, салонах красоты и самых неожиданных местах.
В том самом восьмиугольном дворе Бельведера Аполлон соседствовал с другой знаковой скульптурной группой — «Лаокоон и его сыновья». Ее фрагменты в начале 1506 года обнаружили на холме Оппий в центре Рима, под руинами бань Тита, в винограднике, который возделывал Феличе де Фредис. Скорее всего, это мраморная копия второй половины I века н. э. с бронзового оригинала, созданного около 200 года до н. э. Джулиано делла Ровере, уже в статусе папы Юлия II, отправил архитектора и скульптора Джулиано да Сангалло (1445–1516), его сына Франческо (1494–1576) и Микеланджело Буонарроти (1475–1564) ознакомиться с находкой.
Лаокоон, жрец Аполлона в Трое, предупреждал сограждан об опасности троянского коня. Но большая часть богов в Троянской войне была за греков, и на Лаокоона и его сыновей Антифанта и Фимбрея наслали огромных змей.
Причем если Микеланджело творчески перерабатывал близкую ему экспрессию античной скульптуры, то, например, Рафаэль (1483–1520), которому не была свойственна столь бурная эстетика, заимствовал лишь лицо жреца. В композиции «Парнас» в знаменитых комнатах на третьем этаже Апостольского дворца в Ватикане аналогичное выражение получил Гомер (мужчина в синей тоге).
На картине «Любовная сцена» (1524–1525) ученика Рафаэля Джулио Романо (1499–1546) женская и мужская фигуры выглядят на удивление холодными, будто неживыми. И это неудивительно, ведь художник вдохновлялся античным саркофагом II века н. э., на котором были изображены Венера и Адонис.
Многие волевые женские образы в живописи также восходят к скульптурным изображениям.
Интересно, что в тот период, когда французский мастер Эжен Делакруа (1798–1863) писал картину «Свобода, ведущая народ», Нику Самофракийскую еще не нашли (это произошло в 1863 году), до обнаружения Ники Пеония тоже было еще далеко. А вот Диана Версальская находится в Лувре с 1798 года.
Позу «Фавна Барберини» с раскинутыми ногами — скульптуры, созданной около 200 года до н. э. и обнаруженной в Риме в 1620-е, — копировали многие художники, даже если самого персонажа трактовали иначе.
Еще одна знаковая скульптура эпохи эллинизма, наряду с «Лаокооном» и «Фавном», — «Фарнезский бык», или «Наказание Дирки» (известна по копии III века н. э.). Ее нашли в 1546 году при раскопках терм Каракаллы в Риме при Павле III, «последнем папе Ренессанса». Скульптурная группа находилась во дворе Палаццо Фарнезе, ее реставрировали под руководством Микеланджело.
Как и в случае с «Лаокооном», в этой работе нет гармонии, свойственной классике, много разномасштабных фигур, изображение беспокойное. Все это отличает и живопись Теодора Жерико (1791–1824), одна из работ которого напоминает «Фарнезского быка».
Во взаимоотношениях скульптуры и живописи можно проследить занятные цепочки: Аполлон Бельведерский, вероятно, повлиял на изображение Людовика XIV работы Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680), а его отголоски, в свою очередь, можно встретить в конном портрете Наполеона кисти неоклассициста Жака Луи Давида (1748–1825).
Кто-то, как Микеланджело, творчески перерабатывал античные образцы. Кто-то, как Жан Огюст Доминик Энгр, писал Зевса буквально со скульптуры. Кто-то использовал пластические решения древних, меняя ракурс и изображая те же фигуры в своей манере. Рафаэль и его ученики занимались изучением античного наследия с искренним интересом, однако со временем рисунок со слепков знаковых скульптур стал обязательной частью художественного образования. Получалось так, что художники, например, в России, учились на гипсовых слепках, к тому же видели скульптуры в совершенно других условиях (просто в силу климата).
Примерно такая реакция была у прилежного студента Александра Иванова (1806–1858).
Так изучение скульптуры и ее адаптация к разным стилям превратились в бесконечное рисование «гипсов», против которого восставали художники второй половины XIX века. Они хотели рисовать сразу живых людей, а не «гипсы», но и профессиональные натурщики в классах принимали «героические» позы, которые едва ли встречались в реальности. Эллинистический спящий «Фавн» выглядит живее рисунка или картины автора, который не видел за «гипсом» живого тела и упражнялся в поклонении древним вместо того, чтобы переработать предложенный образец.
