Киновед Вячеслав Корнев рассказал «Снобу» о том, какой сексуальный подтекст скрывается в хоррорах категории Б, что роднит «Осеннюю сонату» Бергмана и «Брата» Балабанова, за что Набоков ругал Фрейда, почему Хичкок манипулирует нами, а Линч не объясняет свои фильмы.
Почему к Фрейду и его идеям у нас отнеслись враждебно, а на Западе – с интересом и энтузиазмом, почему русская культура смотрит на психоанализ с презрением?
Понятное дело, что в советское время его книги не издавались. Я впервые увидел изданного на русском Фрейда в 1988-м, он появился в печати одновременно с Ницше. Потом уже появилось множество психологов, психоаналитиков, но из-за полувекового отставания от Запада у нас оставался к Фрейду шлейф недоверия. Проблема в том, что Фрейд плохо прививается на почве традиционализма, ксенофобии, если уж зайти с козырей — антисемитизма. Еще одна из базовых настроек скрепного мышления — это культ семейственности, «традиционного союза мужчины и женщины». А Фрейд анатомирует эту ячейку общества, показывает, какие проблемы в ней скрываются, какой ужас может таиться в отношениях старших и младших, матери и сына, отца и дочери и так далее. Фрейд — партизан, подрывающий основы коллективной иллюзии.
А что делать с отношением к Фрейду таких русских людей, как Набоков, который был блестящим интеллектуалом и все же клеймил венского доктора «шарлатаном» и «пройдохой»? Я уверен, что и сейчас это самое мейнстримное отношение к Фрейду среди русских интеллектуалов, осколков старой культуры.
Все упирается в ощущение дворянского гнезда, в традиции отечественного быта. Это такой аристократизм духа, граничащий со снобизмом. Тут не только Набоков: у Бахтина, например, есть ругательная книжка в адрес Фрейда, неплохо аргументированная. Бахтин обвиняет Фрейда в том, что он выводит психологию человека из клинического опыта. Если иметь дело только с невротиками и психами, ты не можешь говорить о человеческой природе, считает Бахтин.
Когда психоанализ стали применять в интерпретации кино, как этот метод в принципе просочился в кинематограф?
В 1950-е: это было время настоящих прорывов в кинематографе. Именно тогда полноценное авторское кино появилось как феномен. А еще в те годы психоанализ стал мейнстримом, его стали практиковать повсеместно. В «Психо» Хичкока даже появляется персонаж — психоаналитик, и у него же в картине «Завороженный» представлен сам психоаналитический метод — анализ сна героя, общение с психиатром (которого играет Михаил Чехов)…
Кино пришло на смену литературе в том смысле, что отныне общественные фантазмы и объекты желания транслировались не из книг, а с экрана. Кино стало обрабатывать коллективные неврозы, вытекающие из коллективных желаний. Итальянский психолог и художник Антонио Менегетти определял кинематограф как конденсат коллективного бессознательного. Грубо говоря, фильму гарантирован успех, если он попадает в какую-нибудь общую фрустрацию, когда невроз делается предметным на экране. Так произошло с «Братом» и «Братом-2» в России, эти фильмы аккумулируют на экране сам принцип ксенофобии — и зрители эпохи ресентимента выдыхают: «Вот чем мы были задавлены! Ну, теперь нам ясно, в чем правда и сила». Так же было с фильмом «Кабинет доктора Калигари» — немецкий экспрессионизм отражал рождение Гитлера и Третьего рейха.
А практикующие психоаналитики осознают эту силу кинематографа, как-то взаимодействуют с киноопытом на своем профессиональном уровне?
Вообще, психоанализ всегда был рядом с кино (они даже родились в одно и то же время), потому что кинематограф работает с коллективным бессознательным. Есть даже то, что я бы назвал «кинематографичным бессознательным». У нас часто возникает ощущение, что кто-то выразил наши мысли, а ведь это и есть то, чем занимается любой режиссер. Он улавливает витающее в общественной атмосфере: коллективные боли, неврозы, страхи и желания. В России, кстати, весьма популярны специальные киноклубы, в которых собираются психологи для анализа поведения киногероев. А самый популярный фильм на сеансах с психоаналитиками — «Осенняя соната» Бергмана. Каждый найдет себя в этом фильме для проекции и идентификации.
Что в кинематографе исследуется с помощью психоанализа: внутренний мир героев и их отношения или сам киноязык, само кружение камеры и монтаж?
Пожалуй, исследуется нечто большее, чем все перечисленное вами. Сократ говорил, что главный итог философии — это познание самого себя. Так же и с кино. Оно приглашает к самоанализу посредством соприкосновения с опытом, данным на экране. Бессознательное всегда где-то снаружи, зря обыватели думают, что это персональный черный ящик. Добраться до бессознательного возможно только за счет проекций, идентификаций с чем-то, эмпатии. Я смотрю на экран и узнаю свои желания, фобии, мечты, сны — раньше, чем я успеваю их отрефлексировать в собственной жизни.
У меня было несколько встреч с кино в том возрасте, когда какой-то опыт был мне еще не по уму. Но я узнавал себя в том, что видел. Кинематограф, как рентген, обнаруживает в тебе что-то такое, о чем ты сам еще не догадываешься. Оно обязательно когда-нибудь проявится, но ты можешь встретиться с ним благодаря киноопыту намного раньше. Мы смотрим кино не только для того, чтобы узнать о других странах, людях, расширить кругозор. Кино в первую очередь помогает нам понять свои желания и даже учит нас желать. Фильм дает нам объекты желания — это кинозвезды, сопутствующие товары, мерч. Но я и жизненные ситуации связываю с кино. Какой-то киноопыт помогал мне разобраться в конкретных проблемах, например просмотр фильма «Осенний марафон».
При просмотре кино я идентифицирую себя скорее не с персонажами, а с самой атмосферой фильма, растворяюсь в пролетах камеры, в игре света и теней на экране. Что психоанализ думает насчет этого? Насколько я «правильный» зритель?
Самое главное в кино — это идентификация, но не только с героями. Есть такие фильмы, где героев нет. Или где персонажи явно фантастические. Однако такие фильмы тоже дают нам пространство для самоидентификации. Потому что главная идентификация зрителя — с самим кино: с объективом, с точкой зрения, со «взглядом Бога» — это когда камера охватывает огромное пространство и проводит нас через препятствия, стены, обрывы… Такой же эффект возникает во сне, когда мы видим самих себя от третьего лица или когда мы летаем.
Людовик XIV говорил: «Государство — это я». Мы можем сказать: «Кино — это я». Я — не только герой фильма, но и режиссер, и тайный наблюдатель, блуждающий где-то внутри фильма, и инопланетное «божественное око», которое проникает через любые препятствия и нарушает законы физики, и камера, и проектор. Кино — это опыт зеркально выстроенных идентификаций, игра отражений. Это опыт смены точек зрения. Поэтому важно смотреть и любить разные фильмы, чтобы реализовать собственную субъектность как можно полнее и разнообразнее. Кино говорит зрителю: меняй точки зрения, все время становись тем, чем ты не являешься здесь и сейчас. Такой дар дает человеку только кинематограф.
Давайте немного переключимся с кинематографа на психоанализ, на бессознательные процессы и объекты желаний. Фрейд далеко не единственный, кто интерпретировал эти понятия и вводил в культуру. Действительно ли все вытекает из либидо? Или вам близки иные точки зрения, другие ветви психоанализа?
Действительно, у Фрейда во главу угла всего поставлено либидо и желание, а у Лакана — язык. Метод Лакана, кстати, больше подходит к разговору о кино, потому что кино и есть язык, текст, символическое поле. Я предпочитаю именно лакановский вариант психоанализа для разговора о культуре. Кстати, сам Фрейд не любил кино и не признавал его искусством, но он просто не дожил до прихода настоящего кино.
Что же такое «бессознательное»? Как оно устроено и как соотносится с объектами желания?
Бессознательное по Лакану — это не скрытый внутри человека вулкан или «кипящий чайник», у которого сорвет крышку, если человек не будет давать себе проявиться, преодолевая ту или иную цензуру. Лакан определяет наши бессознательные процессы, например вечное переключение желаний человека и невозможность полного удовлетворения, как лингвистический процесс. Он сравнивает поиск новых объектов желания со словообразованием. Новые слова образуются из уже имеющихся — путем добавления приставок, суффиксов и окончаний. И этот метонимический механизм языка аналогичен работе желания: оно тоже все время «прилепляется» к новым объектам, скользит по цепочке означающих. Исходный образ матери воспроизводится в новых и новых попытках и вариантах.
Есть еще и другой способ словообразования, на котором держится вся поэзия, — метафора, символизация. Это когда одно слово похоже на другое не по форме, не за счет фонемы, а по существу. «Глаза любимой — как два озера»: это сближение слов через поиск общего смысла.
Как понимание этих вещей помогает интерпретировать или создавать кино?
Я уже говорил, что кинематограф существует для самопознания. А самопознание — всегда где-то на донышке нашей субъективности, на глубине нашего «Я». Выудить свои фобии, комплексы, желания и мечты оттуда непросто — приходится использовать слова и образы, механизмы словообразования и символизации. Собственно, в этих двух процессах и рождается кино. Неслучайно Ларс фон Триер говорит, что с помощью кино он борется с собственным страхом смерти и прочими неврозами, а Бергман говорил, что задача кинематографа — заставить внутренних демонов работать. Режиссер выводит весь ужас своего подсознания в образы, в слова.
Какие фильмы наиболее удобны и интересны для психоаналитической интерпретации?
Почти весь Хичкок, начиная с 1950-х. Он исследует то, что спрятано у зрителей в бессознательном. Есть прекрасный голливудский фильм, где Хичкока играет Энтони Хопкинс. Там отличная сцена: в большом зрительном зале идет премьера «Психо», Хич стоит за дверью и наблюдает за реакцией зрителей на свой фильм. За пару секунд до того, как они начнут кричать (а они смотрят сцену убийства девушки в душевой), он, как дирижер, взмахивает руками — и с наслаждением делает так каждый раз, когда зрители вот-вот застонут от ужаса. Хичкок признавался в интервью Трюффо, что хотел бы иметь специальный инструмент, похожий на орган со множеством клавиш и клавиатур, чтобы можно было нажимать на них и напрямую вызывать эмоции у публики. Вот таким «органом» он и видел весь кинематограф — средством сильнейшей манипуляции.
Другой интереснейший пример, конечно, Бергман. «Сцены из супружеской жизни», «Час волка», «Сквозь мутное стекло», «Из жизни марионеток» — почти в каждом его фильме обилие внутренних демонов, фрустраций, психозов, срывов. Честно говоря, картин, интересных с психоаналитической точки зрения, огромное множество. Почти любой серьезный режиссер может стать для зрителя проводником в мир психоанализа.
А вам не кажется, что различный кинотреш, безумные хорроры и прочие фильмы категории Б представляют огромный интерес для такой интерпретации? Я их очень люблю, в них все время обнаруживается как бы второе дно, уводящее в экстремальные психические и метафизические бездны.
Да, такие фильмы могут быть очень познавательными с этой точки зрения. Фантастика и ужасы — самые любопытные жанры. Вы когда-нибудь задумывались о том, что Чужой — это женщина? В этом сериале все выстроено на символике женской беременности и вообще на «монструозно-феминном». Выход Чужого из живота — это пародийная метаморфоза рождения. Чужой — это метафора женского как такового.
Что нас привлекает в этом сериале, в низком жанре для младшего и среднего школьного возраста? Важно то, что общение полов — это проблема взрослого человека. Противоположный пол и притягивает, и ужасает, отталкивает — как и Чужой. И никуда ты с этой подводной лодки, с этого корабля «Ностромо», на котором происходит действие «Чужого», не денешься. Я имею в виду: из семьи, из отношений. «Чужой» — это та же «Осенняя соната», только в космосе. И в «Чужом» все друг друга едят поедом, как в «Осенней сонате», только в прямом смысле этого слова. В низких жанрах какие-то вещи просто проговариваются буквально, конкретизируются.
Есть наподобие «Чужого» еще один любопытнейший фильм — «Особь»…
Да, там космический монстр воплощается в образе сексапильной незнакомки, которая занимается сексом с разными мужчинами и убивает их в этот момент. В этом образе женское представлено как «монструозно-феминное» — это термин Барбары Крид. Словом, проблема полов вшита в жанр ужасов, поэтому в них так много физиологического. Если смотреть на этот жанр под таким углом, он сразу же переносится в совершенно другую плоскость и начинает говорить с нами о важных проблемах.
Часто мы можем наблюдать интересный для психоанализа треш в рекламе. Помню, когда по телевизору стали показывать первую в Союзе рекламу прокладок и тампонов, в кадре вместо красной жидкости на них была почему-то синяя, чтобы не вызвать у мужчин шок. Но ведь, если женщина окропляет прокладку чем-то синим, а не просто кровью, это должно вызывать еще больший страх, еще больший невроз. Неверное введение субъекта в гендерный, половой мир приводит к тем самым травмам, которые порождают сексуальных маньяков — точно так же, как их порождает патологическое взаимодействие с матерью. Это, собственно, показал еще Хичкок в «Психо».
Где гарантия, что при психоаналитической интерпретации фильма не происходит домысливание каких-то вещей, которые совсем не подразумевались режиссером?
Кино — это поле, как в современной физике. Тут нет частиц и волн, есть только полевые процессы. Если в физике это гравитационные и электромагнитные поля, то в кино — звуковые поля, световые поля, поля эмпатии, идентификации… В этой метафоре — кино как поле — автора и зрителя отдельно не существует. Годар говорил, что кинематограф — это «пространство между». Фильм принадлежит всем — и никому. Временами режиссеры сами не могут истолковать свои фильмы. Когда у Пиранделло попросили объяснить его произведение, он ответил: «Ну что я могу объяснить? Я же автор». Линч тоже будет отшучиваться или провоцировать, если у него спросить, о чем он снимает.
Режиссеры работают интуитивно, шестым чувством, они аккумулируют что-то такое, что будет понятно только задним числом. Для того и существуют кинокритики, чтобы объяснять какие-то неясные до поры до времени значения фильмов, неочевидные даже для авторов. Поэтому любая интерпретация обогащает фильмы, но не является исчерпывающей и истинной. С помощью таких интерпретаций и возможен феномен серьезного авторского кино: напомню, что Хичкок, которого считают одним из первых авторских режиссеров, совсем не думал о себе в таком ключе. Его провозгласили автором интерпретаторы — режиссеры Новой французской волны, которые вдохновлялись жанровым голливудским кино. И которые потом действительно стали столпами авторского кинематографа.
У автора нет монополии на интерпретацию созданного им?
Да, как говорит Ролан Барт, он не должен становиться на пути своего «текста».
Тогда сформулирую вопрос шире. Психоанализ развивался для восстановления более сложной, более полной картины мира. Однако порой он может заводить не туда. Как правильно его применять и относиться к нему, чтобы он не стал дорогой к еще бо́льшим иллюзиям?
Лакан в своей «Римской речи» заявлял еще в 1953 году, что психоанализ перестал развиваться, превратился в унылую передачу ритуала. И это опасный момент. Когда психоанализ становится догмой — это дорога к новым иллюзиям. Вспоминается классический совет от Маркса: «Теория должна быть не догмой, но руководством к действию».
Психоаналитики — не мозгоправы, они не должны, как выражается Пелевин, «подкручивать кукуху» и снова отправлять тебя в рабочее стойло. Это радикально противоречит тому, что делали Фрейд и Лакан: они не успокаивали, а будили, показывали лик Медузы Горгоны, заглядывали в страшные бездны, работали с травмами людей. И это была наука, поисковая операция, революция. Даже поражение психоаналитиков в борьбе с демонами бессознательного было полезным. Чего не сказать про порционный потребительский психоанализ. Пациент должен быть «анализантом», как говорил Лакан, а не получателем готового продукта, покупателем психоанализа.
Раз уж мы говорим о бессознательном, о снах и о королевстве иллюзий — кинематографе, то не могу не спросить: насколько зыбка грань между иллюзорным, сновидческим — и реальностью?
Современность показывает, что такой грани вообще нет. Это доказывает и дополненная реальность, виртуальные миры, ИИ и много другого. И психоанализ тоже. Благодаря ему стало ясно: наши сновидения, которые оказывают влияние на мой текущий день и дают ответы на мои жизненные вопросы, — это такая же часть реальности, такая же экзистенция, только ночная. Взаимоотношение моего опыта с виртуальностью, компьютерной игрой, кинематографом или сном показывают, что никакой непроходимой границы между вымыслом и реальностью нет.
Предпочитаете все же сон или явь?
Лакан говорил: «Реальность структурирована как вымысел», — он имел в виду, что наша социальная реальность, являющаяся на самом деле идеологической иллюзией, выстроена институтами семьи, школы, армии. Сегодняшняя иллюзия кажется мне злой, ксенофобской, агрессивной. Поэтому я, как эскапист, пользуюсь киноиллюзией: прихожу домой, нахожу фильмы любимых режиссеров, включаю проектор… Эти фильмы навсегда остаются во мне, как часть моей реальности, моего живого опыта. И я сам становлюсь героем этих фильмов.
Беседовал Алексей Черников
