Опера французского композитора-импрессиониста К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1902) написана на сюжет одноимённой пьесы бельгийского писателя-символиста М. Метерлинка (1892). Некто Голо, внук какого-то короля, во время охоты заблудился в лесу, нашёл на берегу ручья заплаканную девушку с волосами по имени Мелизанда, женился на ней, через полгода привёз её к родителям, у которых Мелизанда встретила сводного брата Голо Пеллеаса и влюбилась в него. Пеллеас гладил волосы Мелизанды, Мелизанда мужа не любила, Голо Мелизанду ревновал; потом Мелизанда потеряла по беспечной дурости кольцо в водной пещере (очень важный символический символ), а в конце Голо всех убивает, — словом, жизненная картина. Как известно, в процессе работы над постановкой оперы символист Метерлинк чуть не застрелил импрессиониста Дебюсси как раз из-за Мелизанды, и это, собственно, всё, что нужно знать о конфликте художественных направлений рубежа веков [1]. Но при чём же здесь волосы, спросите вы?
Пышные женские волосы занимают важное место в иконографическом инструментарии европейской истории искусств [2]: здесь и Мария Магдалина, и святая Агнесса Римская, и усатая распятая Вильгифортис (она же Либерата), и Рапунцель, и Златовласка, и даже обладавшая роскошными волосами австро-венгерская императрица Елизавета (Сиси). Словом, волосы в религиозно-сказочном и мифологически-историческом нарративе всегда имели обширный функционал: защищали, отражали, восхищали, продлевали жизнь, сокращали жизнь и нервировали. Современное бытовое значение женских волос и вовсе невозможно переоценить: опытный мужчина знает, что женские волосы – своеобразный знак беды, поскольку являются первой ярко выраженной проблемой, которую женщина приносит с собой в его дом.
Вне всяких сомнений можно ретроспективно не учитывать художественно-исторический контекст «волосатой символики», но в этом случае мы редуцируем комически-символический потенциал обоих произведений – как пьесы Метерлинка, так и оперы Дебюсси.
Специалисты по литературе рубежа XIX–XX веков знакомы с так называемой «жанровой пересортицей», когда драматурги давали определения «комедия» своим грустным медитативным текстам ни о чём. Ярчайший пример — пьесы А. П. Чехова, игнорирование жанровой маркировки которых ведёт к их полному непониманию. Нам сложно представить, что на рубеже тех веков можно было произнести фразу «Константин Гаврилович застрелился» [3] в саркастически-юмористическом ключе, но именно в этом ключе её, по всей видимости, представлял себе Чехов. Символично также, что и пьеса Метерлинка, и опера Дебюсси увидели свет рампы на сцене «комических театров»: «Буфф-театра» (основан комедийным композитором Ж. Оффенбахом) и «Опера Комик».
Вне всяких сомнений нельзя навязывать умозрительные смыслы драматическим произведениям, но важно не забывать, что они неслучайно имеют определённую жанровую маркировку, призванную задавать тон их интерпретации.
Этим летом мне удалось частично посмотреть и послушать две фестивальные постановки оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда»: режиссёра Кэйти Митчелл на фестивале в Экс-ан-Провансе и голландского режиссёра Йетске Мийнссена на Оперном фестивале в Мюнхене.
Мне показалось, что ближе к сути оперы Дебюсси приблизилась работа Митчелл, которая погрузила действие в головокружительно красивый фрагментарно-интерьерный контекст. На сцену было интересно смотреть, и всё, что там происходило, было изобретательно и стилистически гармонично. Это было увлекательно в части детальной организации пространства, которое разделялось тёмными шторками, открывавшими разные части зеркала сцены. За ними менялись, как кадры в кино, разные павильоны – то пустой заброшенный бассейн, то гостиная родителей голо и Пеллеаса, то спальня, то лестница и т.д. Этот довольно старый прием уже многими был использован в разных постановках, но приём абсолютно универсальный и сюда, конечно, тоже подошёл. И режиссер Митчелл, и сценограф Лиззи Клэчен проявили себя в этой работе скорее как прилежные ученицы, знающие основной театральный постановочный мейнстрим начала XXI в. (к тому же это всё уже было здесь же, в Экс-ан-Провансе восемь лет назад).
А вот предложенные режиссёром прочтения образов оперы заслуживает отдельного внимания, поскольку в этом спектакле Голо (французский бас-баритон Лоран Наури) выглядит по-настоящему сочувствующим Мелизанде и влюблённым в неё человеком, тогда как Пеллеас (британский баритон Хью Рэндал) представлен асоциально отвлеченным от реальности аутистом, а волосатая Мелизанда (американская сопрано Джулия Баллок) на пару со своим безмолвным двойником [4] показана дурочкой с переулочка, то есть максимально близко к тексту.
Исполнители были великолепные, оркестр Лионской оперы под управлением Сусанны Мэлкки звучал живо, максимально редуцируя очевидные германские и восточнославянские корни партитуры. Это была хорошая работа для любителей красиво поскучать.
В «мужском спектакле» Й. Мийнссена, премьера которого состоялась в июле на сцене мюнхенского Принцрегенттеатра, сценограф Бен Баур, напротив, предлагает удручающе плоское оформление. Перед нами авансцена с узкой полоской паркета в ёлочку, за ней глубокий черный фон, который никак не обыгрывается действием [5], на паркете появляются и исчезают кушетки и канделябры, думочки и банкеточки, кроватки и шкафчики, столы и стульчики, ширмочки и тумбочки, — мебельный такой ликбез на тему границы XIX и XX веков. Одеты все тоже с намёком на то же время, хотя однозначно эпоха в костюмах не просматривается. Перед началом идёт дождь. Красиво. Образы решены ходульно: Голо (всемирно известный баварский баритон Кристиан Герхаер) — припадочный неврастеник, Пеллеас (американский баритон Бен Блисс) — инфантильный красавец, Мелизанда (красавица-богиня-ангел французского происхождения и феноменального дарования Сабина Дивьей) — по-прежнему, дурочка с переулочка, то есть опять же близко к тексту.
Немецкий оркестр Баварской оперы под управлением Ханну Линту уже не ставит перед собой задачи реабилитировать музыку Дебюсси, и все заимствования, сделанные композитором из произведений Рихарда Вагнера, Модеста Мусоргского и Николая Римского-Корсакова, показываются музыкантами крупным планом. Получается совершенно беспощадная разоблачающая интерпретация. Звучат все солисты, кроме Кристиана Герхаера, изумительно, да и Кристиан Герхаер, по-своему, тоже хорош. Большую часть интермедийной музыки без слов мы слушаем на фоне черного занавеса, за которым, как легко догадаться, переставляют мебель. Я ничего не имею против чёрного отсутствия цвета, и уж тем более у меня нет претензий к устроенной постановщиками и оформителями экскурсии в «мир мебели»: я мебель очень люблю. Но я не смог досидеть до конца и этого мебельного дождливого шоу по следующим причинам.
Прежде всего, опера Дебюсси представляет собой мелодекламационную инсталляцию, которую, как говорил сам Дебюсси, не насвистишь. Причём опера монотонно однотонная и символично-загадочно-вымученная. В ней есть громкие места, но в целом с музыкальным материалом все понятно уже через двадцать минут после начала. Что там делать три часа, если честно, я плохо понимаю, особенно когда погода на улице хорошая, и дождь идёт только на сцене. Вот зачем, скажите мне, сидеть в хорошую погоду в зале под такую музыку с такой постановкой на абсолютно идиотский сюжет?
То же и с предложенными сценическими решениями. Если в спектакле Кэйти Митчелл было за что глазу можно зацепиться, и визуального материала в спектакле действительно хватает как минимум на час, то в мюнхенском спектакле глаза от черноты закрывались сами собой. Ну не мебель же на сцене рассматривать, в самом деле: что мы мебели не видели что ли? [6]
1) Если вы не воспринимаете такие произведения, как пьесы Метерлинка или Чехова, как социально бытовые пародии на окружающую реальность вообще и на ваше собственное её восприятие в частности, то с очень высокой степенью вероятности вы не прочувствуете их прелестной глубины ни под музыку, ни без неё.
2) Если вы любите такие музыкальные компиляции, тогда на «Пеллеаса и Мелизанду» обязательно надо сходить хотя бы для того, чтобы послушать и порассматривать, откуда у композитора в партитуре что берётся. Если же вы любите Дебюсси как Дебюсси безотносительно его оперных упражнений, то вполне достаточно «Послеполуденного отдыха Фавна» или фортепианной фантазии «Лунный свет». Оба произведения — квинтэссенция стиля, и к тому же в них нет никаких волос: всё гигиенично, всё стерильно, всё по-настоящему гениально.
1) Конфликт вышел из-за того, что Метерлинк пообещал партию своей любовнице, а Дебюсси понравилась певица, предложенная директором парижского театра Опера Комик, где 30 апреля 1902 и прошла мировая премьера.
2) Здесь под словом «иконография» понимается способ изображения определённых сюжетов и персонажей.
3) Финальная фраза чеховской комедии «Чайка» (1895-1896), написанной в то же время, что и «Пеллеас и Мелизанда» Мориса Метерлинка.
4) Тут можно вспомнить двойника императрицы Сиси – Фанни Фейфалик, но эти ассоциации вряд ли были заложены в драматургию постановки.
5) Во всяком случае в первой части спектакля, которую я нашел себе силы посмотреть.
6) Честно говоря, мой плотный фестивальный график сложился так, что по времени на «Пеллеаса» Митчел, который шёл на сцене Большого театра Экс-ан-Прованса, накладывалось представление «Самсона» Клауса Гута в Архиепископском дворце.
Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.
Фото: Festival d'Aix-en-Provence 2024 © Jean-Louis Fernandez; © W. Hoesl
Приглашаем вас посмотреть новые фильмы и сериалы в HD-качестве в онлайн-кинотеатре Амедиатека. Один из лучших новых сериалов — Игра престолов 7 сезон — приближает грандиозную фэнтези-сагу к завершению. Смотрите все сезоны сериала, не выходя из дома.
