Манифесты авангарда были манифестами коллективных движений, а его сила зависела от взаимодействия со сложно устроенным социальным миром. Важнее всего были выставки, где встречались все акторы мира искусства: художники, критики, дилеры, коллекционеры. Об экспозиции как «со-бытии» и ключевых выставках, сформировавших наше представление об историческом авангарде, читайте в материале искусствоведа и автора телеграм-канала «Раушенберг в слезах» Константина Плотникова.
В начале XX века Париж был крупнейшим центром художественной жизни в Европе. Перед Первой мировой войной общедоступные выставки прогрессивного искусства, проходившие здесь, получили максимально широкий общественный резонанс. Салон Независимых и Осенний салон были продолжением традиции крупных альтернативных выставок, начатой импрессионистами еще в 1860–1870-е годы. Именно там публика могла познакомиться с самыми современными течениями, выразить свое негодование или восторг от встречи с новым искусством.
Осенний салон был основан в 1903 году по инициативе архитектора Франца Журдена, создателя легендарного универмага La Samaritaine. В отличие от Салона Независимых, где отсутствовало жюри и реализовалась во всей полноте идея свободы искусства, на Осеннем салоне жюри избиралось из числа самих художников и по жребию. Также хорошей традицией Осеннего салона стало включение в программу ретроспективы знаковых художников современности, что выгодно отличало его от других смотров искусства. Так, в рамках первого салона 1903 года прошла крупная выставка Гогена, скончавшегося незадолго до этого во Французской Полинезии.
Еще одной особенностью Осеннего салона было то, что публике демонстрировали результат летней работы художников, которые чаще всего проводили это время года вдали от города. Таким образом количество работ, выполненных на пленэре, было внушительным. Осенний салон 1905 года не стал исключением.
Если экспозиция первого Осеннего салона 1903 года, которую среди прочих посетил Марсель Пруст, располагалась на первом этаже Пти-Пале (Малого дворца), то для проведения Осеннего салона 1905 года был предоставлен Гран-Пале (Большой дворец). Ассоциировавшийся у широкой публики с консервативным Салоном французских художников Гран-Пале оказался местом дебюта французского авангарда. Именно здесь с 18 по 25 ноября широкая общественность имела возможность лицезреть картины фовистов — первой группы художников-авангардистов (эту точку зрения, которая, впрочем, является далеко не единственной, отстаивает большая часть искусствоведов).
Фовисты получили свое знаменитое ныне название, когда критик Луи Воксель, войдя в зал под номером семь, воскликнул: «Донателло в окружении диких зверей!«(В рецензии для газеты Gil Blas Воксель дословно описал нейтральные с виду скульптуры Альбера Марка среди «оргии чистых цветов» словами «Donatello chez les fauves» (франц. «Донателло в окружении диких зверей»).). Он имел в виду скульптуры Альбера Марка в неоренессансном стиле, окруженные кричаще яркими полотнами Матисса, Дерена, Марке, Мангена и Камуэна. Впрочем, вопреки распространенному мнению, фовисты получили свое название не от разъяренного критика, отстаивавшего традицию, а от одного из самых ярых ранних сторонников авангардного искусства. Уже о следующей групповой выставке фовистов в галерее Берты Вейль, открывшейся через несколько дней после выставки в Гран-Пале, Луи Воксель напишет следующие восторженные строки:
«Сегодня у нас есть роскошное поколение молодых художников — отважных до крайности, подлинных рисовальщиков, перспективных колористов, из которых вырастут будущие мастера».
Несмотря на то, что к 1905 году посещение прогрессивных салонов ради того, чтобы посмеяться над новым искусством, уже стало стандартным развлечением буржуа, реакция общественности на выставку оказалась крайне резкой.
Особенно досталось картине Матисса «Женщина в шляпе» — портрету жены художника.
На зрителей того времени сильное впечатление производили интенсивные цвета и нетрадиционный рисунок наиболее радикальных фовистских вещей. Хотя сегодня многие из этих полотен могут быть восприняты как вполне декоративные, современникам они представлялись «дикими».
В адрес Матисса и соратников были слышны самые резкие высказывания. Шлейф подобных реакций будет сопровождать авангард на протяжении всей его истории. Резкие формулировки из уст критиков звучали следующим образом: «художественное заблуждение, цветовое безумие» (Жан-Батист Аль), «это либо буйное помешательство, либо неудачная шутка» (Марсель Николь), «порождение больного воображения» (Франсуа Моно), «горшок красок, выплеснутый в лицо публике» (Камиль Моклер).
Впрочем, были не только эмоциональные реакции. Морис Дени в журнале L’Ermitage представил достаточно взвешенный анализ. Он определил фовизм как «живопись вне условности, живопись в себе, акт чистой живописи». Андре Жид же пошел вразрез с общим настроением публики — в частности, указывал на то, что кажущиеся «дикими» пятна краски и линии у Матисса на самом деле результат крайней рациональности и сдержанности: «…Это продукт теории. Всё здесь можно обосновать и объяснить…».
Идею рациональности в данном случае можно рассмотреть не только как критику, но и как характерную черту специфически французского духа (восходящую к Декарту и имеющую до сих пор огромное значение для самоопределения французской культуры).
Ошеломивший зрителей седьмой зал был наполнен картинами, сделанными на пленэре. Летом накануне салона Матисс и Дерен работали в Коллиуре, на побережье Средиземного моря. Картина Анри Матисса «Вид Коллиура», написанная густыми мазками, с дивизионистскими приемами и в необычайно яркой цветовой гамме, в полной мере выразила ту непосредственную эмоциональную связь с побережьем, которую расхваливал современный туризм с его идеологией бегства от городского лицемерия. В этом можно усмотреть эффект длящейся эпохи романтизма(Было бы наивно считать, что романтизм заканчивается с приходом реализма, а последний умирает с приходом импрессионизма и т. д. Прогрессистская модель сменяемости измов — лишь один из способов описания художественных явлений прошлого. Это далеко не лучший способ с точки зрения глубины понимания, однако наиболее эффективный с точки зрения «расширения кругозора» и простейшего запоминания. От того эта модель так часто используется в образовательных целях и для задач популяризации. Лекции по истории искусства XIX–XX веков чаще всего выстраивают именно в логике смены измов, стилей, школ и направлений.).
Художника-романтика всегда всё не устраивает. С одной стороны, его не удовлетворяет посредственность мелкого городского жителя, простого обывателя, не способного воспринять всю «глубину творческого порыва» мастера. Такая поза быстро превратилась в литературное клише под названием «художник и толпа». С другой стороны, сама повседневная жизнь в городе, рутина представляется художнику невыносимой. Поэтому от нее нужно сбежать — либо в пространстве («куда подальше» подобно Гогену), либо во времени (эскапизм прерафаэлитов: бегство в выдуманную ими самими средневековую Англию(Романтический дух не исчезнет ни в XX, ни в XXI веке. Многие называют метамодернистов неоромантиками от современного искусства. Некоторые из них, в частности Гвидо ван дер Верве, были представлены в контексте истории немецкого и русского романтизма на выставке «Мечты о Свободе. Романтизм в России и Германии» (Третьяковская галерея, 23 апреля — 8 августа 2021 года).). Третьим, компромиссным, вариантом для французских художников, начиная с Барбизонской школы, становится поездка за город, на пленэр, где, кроме отдыха и единения с природой в духе Жан-Жака Руссо, художники усердно трудятся, занимаясь серийным производством (завод на выезде) пейзажей — это один из самых востребованных жанров не только в ту эпоху, но на протяжении всей истории живописи.
Некоторым удалось достигнуть благодаря этим поездкам коммерческого успеха. Спонсорами таких путешествий часто выступали заинтересованные галеристы. Дюран-Рюэль, известный арт-дилер, продвигавший искусство импрессионистов, успешно реализовал лондонскую серию картин Клода Моне, после чего другой крупный дилер современного искусства, Амбруаз Воллар, попытался повторить этот успех, отправив фовиста Андре Дерена писать Темзу осенью 1905-го и повторно в начале 1906 года. Впрочем, галеристы станут играть ведущую роль в продвижении современного искусства уже после Первой мировой войны — в 1905 году центральное положение в мире искусства всё еще занимали большие Салоны.
Матисс, движимый авангардистским идеалом избавления от груза старых заблуждений, идеалом нового начала, воспитывал в себе «решимость возврата к чистоте средств выражения», которую можно взять за исходную точку фовизма. Именно фовисты обеспечили современную живопись полной автономией цвета, которую постимпрессионизм отвоевал у природы.
Существует устоявшееся представление, что кубизм исчерпывается работами двух художников: Пикассо и Брака, что не совсем верно по отношению к понятию кубизма ввиду следующей исторической перспективы. Парижская художественная публика под кубизмом понимала нечто совсем непохожее на работы Пикассо и Брака 1900-х годов, репродукции с которых мы обнаруживаем сегодня на страницах многочисленных книг по истории модернистского искусства. На Салоне Независимых 1911 года «кубистскими» были названы работы Метценже, Глеза, Ле Фоконье, Леже и Делоне. А через год, на салоне «Золотое сечение», к вышеуказанным художникам присоединились Хуан Грис и братья Дюшан.
Надо сказать, что Пикассо и Брак в этом смысле опередили свое время, возложив ответственность за продвижение своих картин и продажи на профессионального дилера. После Первой мировой войны продвигать авангардное искусство станут частные галереи. На больших выставочных смотрах уже нельзя будет увидеть новаторское искусство. Так опишет ситуацию в художественном мире 1925 года поэт и критик Андре Сальмон. Однако кубизм предстал перед публикой, когда на Салонах было сконцентрировано основное внимание.
Уже в 1910 году кредо кубизма сформулировал художник Жан Метценже. Превознося творчество Пикассо и Брака, он характеризует кубизм как реализм, представляющий наиболее полный обзор предмета при помощи «свободной, подвижной перспективы» и способный передать «последовательное и одновременное».
К открытию Салона Независимых 1911 года идеи кубизма уже были апробированы в многочисленных дискуссиях и статьях, которые писали друзья художников. На выставке ажиотаж вызвали следующие картины: «Изобилие» Ле Фоконье — монументальное изображение матери и ребенка на фоне современного сельского ландшафта; «трубистские» (термин Андре Сальмона) «Обнаженные в лесу» Леже; ломаный интерьер Глеза «Женщина с флоксами»; «Эйфелева башня» Делоне, описанная критиком из Petit Parisien как «опрокинутая, видимо, с намерением разрушить соседние дома, которые, танцуя канкан, беспардонно засовывают дымовые трубы друг другу в окна».
На Осеннем салоне 1911 года выставка кубистов, по словам художника Глеза, вызвала «буйную волну оскорблений», которая столкнулась со столь же «резким выражением восхищения». Представленную на выставке картину Жана Метценже «Чаепитие» критик Андре Сальмон назвал «Моной Лизой кубизма», а Луи Воксель «Моной Лизой с ложкой». Зал же с картинами пионера абстрактного искусства Франтишека Купки и будущей звезды движения «Дада» Франсиса Пикабиа критики назвали «залом остервенелых колористов».
Осенний салон 1911 года сплотил художников, дав стимул более активному общению между ними. Вместе со своими друзьями-писателями новоявленные кубисты начали регулярно встречаться на окраинах Парижа. Так появилась на свет знаменитая «группа Пюто», регулярные встречи которой проводились в доме братьев Дюшанов.
Главную тему их обсуждений можно сформулировать следующим образом: роль искусства в адаптации к современной жизни с ее всё более фрагментированными и сжатыми впечатлениями. Стремительно изменяющаяся реальность требовала нового художественного языка. Как изобразить: ускорение передвижения и общения между людьми; политические и культурные изменения; новые технологические и научные открытия?
Идеи приходили из интеллектуальных сфер, интересных всем: теория восприятия Анри Бергсона (понятия «интуиция» и «длительность», природа времени и место памяти в процессе восприятия), неевклидова геометрия, открытие рентгеновских лучей, рассуждения о четвертом измерении, спиритуализм и экстрасенсорный опыт. Еще одной идеей, витавшей в воздухе, был принцип симультанности, ставший визитной карточкой итальянских футуристов.
Ответом на вызов футуристов стал салон «Золотое сечение», чьей задачей было представить лучшие достижения французского кубизма, не считая, конечно, работ Пикассо и Брака.
Название выставки отсылало к геометрической прогрессии, которую использовали как в проектировании архитектурных сооружений, так и в разработке композиции картин. Интерес к понятию золотого сечения был вызван переводом на французский «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи, которым зачитывались художники «группы Пюто» (в частности, Жак Вийон, брат Марселя Дюшана). Впрочем, употребление этого понятия никак не сказывалось на использовании золотого сечения в практике художников-кубистов. Всё это было частью «речевых актов», присущих французской культуре, обращенных к образу рационального и классического в поле сугубо теоретического — и примененных в полемике с футуристами.
На выставке, в частности, были представлены работы Альбера Глеза и Марселя Дюшана. Картина Глеза «Сбор урожая» стала одной из самых крупных работ в наследии кубизма (274,5×366 см). Этот панорамный пейзаж прославляет совместную работу, современное сельское хозяйство и деревенскую жизнь. То, как в этой картине выражены грандиозные социальные устремления, отличает творчество Глеза от более интеллектуализированного подхода Дюшана в его довольно герметичных работах. Имевшая невероятный успех на Арсенальной выставке в Нью-Йорке в 1913 году и ставшая иконой авангарда (наряду с «Черным квадратом» Малевича) «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» Марселя Дюшана была также представлена на выставке. В этом произведении были использованы эффекты хронофотографии Этьена-Жюля Марея и рентгеновских лучей, чтобы передать движение фигуры на холсте. Дюшан стремился запечатлеть на холсте нечто вроде психологического движения.
Еще одной важной темой в искусстве кубистов была идея внутренней связи музыки и живописи. Особое место здесь занимает Франтишек Купка. Он был медиумом в Вене и продолжил свои спиритуалистические практики в Париже. Представив свои первые опыты абстрактного искусства на Осеннем салоне 1912 года, на «Золотом сечении» он показал картины «Аморфа. Фуга в двух цветах» и «Аморфа. Теплая гамма». Близость музыки и открытие абстракции было тут же отрефлексировано в критике. Аполлинер пишет о новых тенденциях в живописи и относит Купку (как и Робера Делоне) к орфизму — искусству, «в котором цвет уже не является только лишь окраской или даже световой транспозицией, но и не обладает символистским значением, так как он сам является формой и светом изображенных вещей».
Поиск духовного в искусстве через обращение к идеям синтеза музыки и живописи — сюжет не новый для европейской культуры. Перед началом Первой мировой войны еще одним местом притяжения художников с подобными идеями станет Мюнхен, где Франц Марк и Василий Кандинский организуют художественную группу «Синий всадник».
Перед Первой мировой войной воинственный национализм обретал конкретные очертания и непосредственно затрагивал мир искусства. С приближением 1914 года антипатия не только сугубо эстетического порядка, но и откровенно политического характера к авангарду постепенно возрастала. Большая часть нового искусства в предвоенное время побуждала некоторых критиков формулировать крайне нетолерантные суждения. Например, в газете L’Action française («Французское действие») 28 октября 1909 года было опубликовано следующее:
«Иностранцы и евреи, которые просто заполнили Осенний салон, работают, следуя велению своих варварских, дефективных душ. <…> Взглянув на любой из этих грубых холстов с кричащими цветами, где художник доводит вещи до уровня своего жалкого представления о них <…>, поищите фамилию автора в каталоге, и в девяти случаях из десяти он окажется швейцарцем, бельгийцем, американцем, венгром или финном».
А в 1912 году наш хороший знакомый Луи Воксель в газете Gil Blas пишет:
«Осенний салон и Салон Независимых заполонили молдо-валахи, немцы, славяне и гватемальцы. Эти иностранцы колонизируют Монруж и Вожирар».
Даже на заседании палаты депутатов в связи с Осенним салоном 1912 года поднимался национальный вопрос:
«Подобные выставки могут поставить под угрозу наше великолепное достояние. И это тем хуже, что в наших государственных галереях в основном именно иностранцы, умышленно или неумышленно, наносят ущерб репутации французского искусства».
Многие художники передового искусства также оказались под влиянием идеи очищающей войны, которая должна окончательно покончить со старым буржуазным укладом.
В Германии же Франц Марк, ожидавший духовного очищения, которое должна была принести война, погибнет под Верденом в 1916 году.
Общим врагом художников из самых разных стран был материализм, укрепивший свои позиции в XIX веке благодаря индустриальной революции. Художественное кредо «Синего всадника» можно описать крайне смутно сформулированным Василием Кандинским понятием «внутренняя необходимость». «Внутренняя необходимость» — это тот источник исцеления от болезни материализма окружающего мира, к которому должен обратиться художник. Причем лежит этот источник вне истории и культуры. Всё это звучит крайне притягательно, но одновременно опасно, так как идею «отбрасывания» культуры, обращения к иррациональному, отказа от линейного прогресса и проч. удобно использовать в целях пропаганды тоталитарных режимов, которые в скором времени расцветут пышным цветом в Европе(В этой связи интересно сравнить реакционное сопротивление Гитлера модернизму и модернизации с точкой зрения Кандинского и Марка, которые основывали свой художественный модернизм на отказе от модернизации и связанного с ней материализма. Собственно, иррационализм и есть одна из составляющих как итальянского фашизма, так и национал-социализма в Германии, как это блестяще показали Умберто Эко в статье «Вечный фашизм» и Ханна Арендт в книге «Истоки тоталитаризма». Также об искусстве Лени Рифеншталь, проблемах феминизма и фашизма см. эссе Сьюзан Сонтаг «О фашизме»).
Кандинский также наделяет художника даром особого видения и считает, что он должен сосредоточиться на внутренне существенном, уловить сокровенную духовную жизнь и воплотить ее в своем произведении. Новое искусство должно стремиться к познанию собственных сил и средств, к синтезу в создании «подлинно монументального искусства». Целью же создания книги «О духовном в искусстве», альманаха «Синий всадник» и одноименной выставки было «пробудить абсолютно необходимую в будущем способность к безграничным переживаниям духовного как в материальных, так и в абстрактных вещах».
Почему собственно «Синий всадник»? Название придумали в ходе оживленной беседы за чашкой кофе у Франца Марка в Зиндельдорфе. По словам Кандинского, они «оба любили синий, Марку нравились лошади, а мне — всадники». Синий цвет ассоциировался у обоих с духовным миром. Образ всадника у Кандинского отсылал к Георгию Победоносцу и к теме апокалипсиса. А Франц Марк, по словам его друга художника Макке, приписывал цветам строго определенное значение следующим образом:
«Синий — основной мужской цвет, суровый и духовный. Желтый — основной женский цвет, нежный, жизнерадостный и чувственный. Красный — это материя, грубая и тяжелая, цвет, который должен вступить в противоречие с двумя другими цветами и подчиниться им».
В 1914 году вышло второе издание альманаха с новыми предисловиями Марка и Кандинского. Они выражали общую надежду на масштабные духовные изменения в ситуации, когда казалось, что подобным иллюзиям больше нет места в мире. Франц Марк завершал статью такими словами:
«Мы восхищаемся приверженцами раннего христианства, которые нашли в себе силы для внутреннего спокойствия, находясь в самом центре ревущих изменений своего времени. К этому спокойствию мы стремимся, о нем мы молим ежечасно».
Как показывает выставка в Тейт, интерес к «Синему всаднику» не утихает. Продолжаются исследования, в ходе которых делаются новые открытия. На хорошо знакомой картине «Испанская танцовщица» Алексея Явленского (члена группы «Новое мюнхенское художественное объединение», из которой вырос «Синий всадник») проступают портретные черты танцовщика Александра Сахарова.
Гендерная флюидность проявляется и в портрете Сахарова кисти Марианны Веревкиной (на выставке подчеркивается интерес художницы к игре с гендером). Посвятив Александру Сахарову отдельный зал, кураторы выставки обратили внимание широкой публики на столь актуальную сегодня тему. Взглянув по-новому на творчество художников «Синего всадника», они расширили наши представления об искусстве авангарда.
