Обращение главного музыкального фестиваля Франции к опере К.-В. Глюка про семью спартанского царя Агамемнона, который жертвует свой дочерью Ифигенией, чтобы начать братоубийственную войну [1], и царицы Клитемнестры, которая потом убьёт мужа и которую за это убьёт потом сын, связано с 250-летним юбилеем произведения, ставшего для времени заката эпохи рококо, то есть для семидесятых годов XVIII в., символом обновления оперного жанра, уже более 100 лет сползавшего в болото развлекательной попсы. Идея же показать в один вечер с «Ифигенией в Авлиде» (1774) другую оперу Глюка «Ифигения в Тавриде» (1779) с перерывом в полтора часа тоже прекрасна сама по себе. Чтобы понять, почему из этой юбилейной затеи не вышло ничего путного, важно внести очень важную ремарку в хрестоматийное обозначение обеих «Ифигений» как опер революционных.
Почему-то принято считать, что именно в «Ифигении в Авлиде» (1774) К.-В. Глюк совершает прорыв в музыкальной драматургии, тогда как эта тяжеловесная партитура на античный сюжет выглядит и звучит анахроническим атавизмом даже на фоне другой оперы того же Глюка – «Орфей и Эвридика», написанной за 12 лет до «Ифигении». Несмотря на простоту мелодий и психологических иллюстраций, которые можно отнести уже к эпохе классицизма, опера невыносимо скучна, и никаким пиететом перед авторитетами специалистов, утверждающих обратное, этого очевидного факта ни отменить, ни компенсировать: выспаться под эту музыку можно, а вот передать актуальные трагически-кровавые смыслы — нет. Музыкальная драматургия обеих «Ифигений…» рыхлая, она напрочь лишена театральной и психологической динамики и может вызывать живой интерес разве что у людей, которым совсем себя больше нечем занять.
Справедливости ради стоит отметить, что музыкальная сторона представления, показанного в Экс-ан-Провансе 2024, отличалась исключительным качеством, выверенной фразировкой, живыми темпами и филигранной работой со стилем произведения. Дирижер Эммануэль Хаим и музыканты оркестра Le Concert d'Astrée делают с этой музыкой невозможное, но кристаллизовать эту акустическую вату до плотности музыкальных образов, восхищающих в произведениях того же Генделя, который творил, напомню, на полвека раньше Глюка [2], увы, не могут.
Тем не менее безоговорочного восхищения достоен и ансамбль солистов. Чистое, психологически сочное вокальное прочтение партии Ифигении в обеих операх представила американская сопрано Коринн Уинтерс, убедителен был в партии Агамемнона канадский баритон Рассел Браун, феноменально музыкально и драматически харизматично выступила в партии Клитемнестры французская сопрано Вероник Жанс, а британско-австралийский тенор Аласдер Кент в соавторстве с режиссёром предложил зажигательно глумливую, но вокально безупречную интерпретацию партии Ахилла.
Также прекрасно прозвучала в партии богини Дианы греко-канадская драмсопрано Саула Парасидис, великолепны были и Александр Дюамель в роли короля Тоаса, и Флориан Семпи в роли Ореста, и Станислас де Барбейрак в роли Пилада. Весь ансамбль солистов был изумительным, но сам спектакль это не спасло.
В трезвых рецензиях критиков, не принадлежащих к секте поклонников российского режиссёра Дмитрия Чернякова, сразу после премьеры прозвучала, пожалуй, самая страшная для театральной продукции оценка: СКУЧНО.
Решения, предложенные Черняковым, действительно не могут удивить зрителей, знакомых с творчеством этого автора: реечные абрисы семейного очага Агамемнона взяты из байройтского «Летучего голландца» и берлинского «Кольца», образ Ифигении полностью скопирован с образа байройтской же Сенты, массовые драки перекочевали на сцену прованского Большого театра из мюнхенского спектакля по «Войне и миру» С. С. Прокофьева; оттуда же был заимствован и пародийный образ Ахилла, практически «дословно» совпадающий с пластическими решениями образа Долохова.
Вряд ли режиссёр, обладающий феноменальной памятью и помнящий по именам всех буфетчиц, гардеробщиц, уборщиц и даже их кошек и собак, забыл, что уже использовал предложенный в Экс-ан-Провансе выразительный инструментарий в других постановках. Причём многие инструменты уже показали свою неэффективность в предыдущих работах Чернякова. Понятно, что выбрасывать плохо сделанное жалко, но надеяться на новый результат, применяя старые решения, как-то странно. Всё-таки оперная режиссура не удобрение полей навозом: здесь сколько на сцену отработанной субстанции ни накладывай, урожай богаче не станет. В оперной режиссуре действуют несколько другие химические процессы, пониманием которых Черняков себя явно не утруждает.
В новой работе отсутствие профессионального труда, который режиссёр себе не дал, чтобы раскрыть страшно актуальную сегодня тему о том, как война разрушает семьи, усугубляется ещё и неграмотной организацией сценического пространства, отделённого от зрителей силуэтами особняка Агамемнона, затянутого тюлем. Теоретически нет ничего зазорного в том, чтобы материализовать знаменитую «четвёртую стену» Станиславского [3], но тогда не очень понятно, зачем герои спектакля периодически подходят к «окнам» в этой тюлевой стене и начинают в них петь? Вы пели когда-нибудь в окно перед тем, как вас, например, хотели принести в жертву геополитическим интересам вашего папы? Нет? А вот в спектакле Дм. Чернякова герои поют. Впрочем, это им не помогает.
В финале «Ифигении в Авлиде» режиссёр не спасает главную героиню посредством божественной милости, а устраивает глумление над её телом с селфи родных и близких над зарезанным трупом. По-видимому, это должно что-то выражать и как-то нас трогать, но я не смог среди знакомых, видевших спектакль, найти ни одного человека, которого бы это решение задело эмоционально: практически все оценили эту сцену как нелепую и драматургически неоправданную.
Кроме неудачного оформления, которое закрывает от зрителей большую часть солистов и хор [4], спектакль отличается привычно некрасивыми костюмами Елены Зайцевой, открывшей, по-видимому, для себя в Провансе очередной вещевой рынок для бездомных. Про суетливое же рассогласование и без того уязвимой музыкальной ткани партитуры Глюка с нелепыми мизансценами, драками, гипертрофированно кукольными жестами персонажей, их почёсываниями, потираниями, покачиваниями и скукоживаниями, отдельно говорить излишне: это всё элементы авторских штампов, которые изумляли новизной 20 лет назад и от которых сегодня сводит скулы так же, как от архаичной музыки Глюка, переоценённой историками музыкального театра. И в этой переоценённости как Глюка, так и Чернякова, можно рассмотреть подлинную гармоничную основу этого одного из самых неудачных спектаклей, когда-либо показанных в Экс-ан-Провансе.
1) Сюжет «Ифигении в Авлиде» (трагедия Еврипида 407 г., опера Глюка — 1774) повествует о том, что для войны нужно пожертвовать дочерью Агамемнона Ифигенией.
2) Одна из самых ярких музыкальных драм Генделя «Юлий Цезарь» была написана ровно за полвека до премьеры «Ифигении в Авлиде» — в 1724, а психологически многогранная партитура Рамо «Самсон», реинкарнация которой состоялась в рамках того же фестиваля в Экс-ан-Провансе 2024, — за 40 лет до партитуры Глюка.
3) «Четвёртой стеной» Станиславского принято называть условную изоляцию сценического действия от зрительного зала, с которым артисты не контактируют.
4) Из-за декорационных реек просто трудно следить за сценическим действием.
Фото: Festival d'Aix-en-Provence 2024 © Monika Rittershaus
