Конец 1960-х и начало 1970-х в США стали периодом повсеместного разочарования в социальных и политических институтах, которые казались незыблемыми предыдущим поколениям. Общее ощущение тревоги нашло отражение в кинематографе тех лет: режиссеры начинали реалистично освещать «неприглядные» аспекты общественного устройства и более откровенно демонстрировать насилие. Особенно шокирующим для зрителей стал 1971 год, когда на экраны вышло сразу несколько «скандальных» фильмов, включая «Французского связного» — криминальный триллер о противостоянии полицейских и наркоторговцев. Режиссер Уильям Фридкин сознательно перевернул привычные кинематографические шаблоны первой середины XX века. С помощью предельного реализма на экране он попытался критически осмыслить состояние общества и государства. О том, почему Фридкин сделал своим главным героем циничного копа-расиста, совсем не похожего на героических стражей порядка прошлого, рассказывает Василий Легейдо.
18+
Редакция журнала «Нож» утверждает, что настоящая статья не является пропагандой каких-либо преимуществ в использовании отдельных наркотических средств, психотропных веществ, их аналогов или прекурсоров, новых потенциально опасных психоактивных веществ, наркосодержащих растений, в том числе пропагандой использования в медицинских целях наркотических средств, психотропных веществ, новых потенциально опасных психоактивных веществ, наркосодержащих растений, подавляющих волю человека либо отрицательно влияющих на его психическое или физическое здоровье. Статья имеет исключительно историческую и культурную ценность, предназначена для использования в научных или медицинских целях либо в образовательной деятельности. Ведите здоровый образ жизни. Используйте свой мозг продуктивно и по назначению!
«Люди по природе своей — плохие, порочные, — говорил в феврале 1972 года исполнитель главной роли в фильме „Заводной апельсин“ Малкольм Макдауэлл. — В моральном плане человечество ни на сантиметр не продвинулось со времен древних греков. Либералам не нравится „Заводной апельсин“, потому что они мечтатели, а этот фильм показывает им реальность. Не такую, какой она будет завтра, а такую, какая она сейчас. И когда они сталкиваются с этой кровавой правдой, им перекашивает лица».
Тема противопоставления иллюзии реальности в тот период занимала центральное место в дискуссиях об американском кинематографе. Вплоть до середины 1960-х искусство воспринималось как особый мир — оно основывалось на настоящем мире, в котором существовали зрители, но не ставило перед собой задачи показать его объективно и беспристрастно, со всеми ужасами и недостатками. Кино оставалось приукрашенной версией реальности: на буйном и жестоком Диком Западе обязательно встречались люди с принципами, готовые заступиться за слабых и угнетаемых, а на фронте, несмотря на тяготы и лишения, находилось место чести, доблести, дружбе и отваге. Персонажи жили, влюблялись, говорили, дрались, страдали и погибали — делали всё то же самое, что и настоящие люди, только намного более красиво. Кино было способом не взглянуть со стороны на убогость человеческого существования и пороки общества, а способом отвлечься от всего этого, не теряя связи с реальностью.
Однако с годами режиссерам становилось всё сложнее конструировать идеализированную версию реального мира, а зрителям — верить в нее и беззаботно наслаждаться тем, что им показывают. Период послевоенного оптимизма сменился сначала застоем и апатией, а затем — горьким разочарованием. Вчерашние союзники по борьбе с гитлеровским режимом превратились в геополитических противников, а те, кто им симпатизировал, — в неблагонадежных элементов и потенциальных предателей.
Влиятельные сенаторы рассуждали об особой миссии США как проводника демократических ценностей и одновременно разворачивали травлю против тех, чьи взгляды не совпадали с установками действующей власти.
К концу 1960-х война во Вьетнаме начала угнетать население не только из-за туманных перспектив, но и из-за сообщений о преступлениях армии США против мирных жителей — таких как резня в Сонгми, когда солдаты убили 504 местных, включая 17 беременных женщин и 210 детей, подвергнув многих жертв пыткам и изнасилованиям. Подобные события подтачивали веру американцев в моральное превосходство и ужасали осознанием того, на что способны их соотечественники.
Параллельно со всем этим уровень оборота и распространения наркотиков в Штатах приближался к масштабам эпидемии. В хронике американского Управления по борьбе с наркотиками говорится, что в начале 1970-х «употребление еще не достигло своего пика, но стало проблемой достаточно значимой, чтобы вызвать серьезное внимание». По мнению правозащитника Игнасио Диаса Паскуаля, «Ричард Никсон эксплуатировал страхи консервативных избирателей [перед наркотиками и теми, кто их употреблял], благодаря чему одержал победу на выборах в 1968-м». Придя к власти, он пообещал взять под контроль распространение незаконных веществ и вывести войска из Вьетнама. Однако критики президента считали, что его основными целями были подавление несогласных и «задабривание» истеблишмента. В последующие годы с такой точкой зрения согласились и некоторые бывшие соратники Никсона.
«В своей политике Никсон эксплуатировал публичное беспокойство по поводу высокого уровня употребления наркотиков — особенно героина — среди ветеранов, возвращавшихся из Вьетнама, — продолжает Игнасио Диас Паскуаль. — Как следствие, в 1970-м конгресс принял закон „О контролируемых веществах“, по которому все наркотики делились на разные категории в зависимости от риска возникновения зависимости».
Через год Никсон дал пресс-конференцию, на которой объявил о начале «войны против наркотиков». Президент назвал зависимость «врагом номер один» и добавил, что для победы над этим врагом необходимо «начать всеобщее наступление». На протяжении всего периода пребывания Никсона в Белом доме бюджет правительственных структур, призванных бороться с наркотиками, неизменно увеличивался, а облавы на предполагаемых дилеров и покупателей принимали всё более массовый характер. Ужесточились наказания за хранение и распространение.
Как позднее утверждал советник Никсона по вопросам внутренней политики, юрист Джон Эрлихман, в действительности «президентская кампания 1968 года и всё правление Никсона были направлены против двух врагов: антивоенных левых и темнокожих».
«Мы знали, что не можем сделать незаконными протесты против войны или объявить людей вне закона из-за расы, поэтому мы внушали населению, что хиппи связаны с марихуаной, а темнокожие — с героином, — рассказывал Эрлихман в 1994 году [дети Эрлихмана позднее ставили подлинность цитаты под сомнение]. — Ужесточение законов позволяло нам разрушать их сообщества. Мы могли арестовывать их лидеров, вламываться к ним в дома, срывать их собрания и очернять их в новостях. Знали ли мы, что врем о наркотиках? Конечно, знали».
Наблюдая за ростом уровня насилия и ощущая, что благополучию страны угрожают не только внешние враги, которыми запугивало граждан правительство, но и внутренние противоречия, многие переставали доверять властям и поддавались паранойе. Выбор между программами и партиями начал казаться многим молодым людям иллюзией: демократ Джонсон провалил свой же план по искоренению бедности, зато втянул страну в войну на другом континенте; республиканец Никсон демонизировал всех, кто не относился к его ядерному электорату, и жестоко подавлял критиков.
Несколькими месяцами раньше, в феврале 1968 года, власти радикально подавили мирное выступление против расового неравенства в городе Оринджберг, штат Южная Каролина. Поводом для протестов стал отказ хозяина местного кегельбана пустить к себе в заведение темнокожего ветерана Вьетнама. Вскоре у заведения собралось около 300 студентов из двух местных колледжей. Стычка с полицейскими, которые попытались разогнать толпу, закончилась тем, что патрульные избили двух девушек. Тогда разъяренные студенты начали бить окна принадлежавших белым магазинов и баров. Губернатор вызвал полицию штата и Национальную гвардию.
Тем же вечером в город вошли танки, а кампус Университета Южной Каролины окружили около 100 вооруженных сотрудников силовых структур. Когда участники штурма зашли на территорию учебного заведения, студенты, которые развели большой костер, начали выкрикивать в их адрес оскорбления. Кто-то из полицейских открыл огонь.
Стрельба продлилась менее 10 секунд, 28 человек были ранены, а трое погибли. Журналисты Джек Басс и Джек Нельсон, изучавшие обстоятельства случившегося, указывают на то, что большинство ранений пришлись в спины студентам, которые не имели при себе оружия и пытались укрыться. Во многих газетах происшествие ошибочно описали как «перестрелку».
Власти штата выставили основным виновником «инцидента» Кливленда Селлерса, 23-летнего участника Студенческого комитета по координации ненасильственных действий, который призывал жителей кампуса бороться за свои права. Многие студенты в своих показаниях заверяли, что протестовали далеко не «под влиянием» Селлерса, но того всё равно арестовали и приговорили к году заключения. Его приговор, который многие исследователи считают политически и расово мотивированным, так и остался единственным по итогам так называемой Оринджбергской бойни, а девятерых полицейских, обвиненных за стрельбу по протестующим в превышении полномочий, оправдали.
Самый известный подобный случай произошел в мае 1970 года в Кентском университете, когда нацгвардейцы открыли огонь по толпе безоружных демонстрантов, протестовавших против анонсированного Никсоном вторжения в Камбоджу. Девять человек получили ранения, четверо погибли, а сотрудники Национальной гвардии штата Огайо в официальном заявлении оправдались тем, что руководство университета накануне запретило массовые мероприятия и что военные опасались за свои жизни. В том же месяце нацгвардейцы в Государственном университете Джексона, штат Миссисипи, при похожих обстоятельствах убили двух и ранили 12 человек. В ответ на произвол властей по всей стране прошли масштабные протесты и забастовки.
Многие американцы, несогласные с политикой Никсона, в начале 1970-х ощутили резкое расхождение между гнетущей, пугающей, жестокой реальностью и вымыслом, который вплоть до недавних пор сулил им идиллическое существование. Наивное представление о мироустройстве в соответствии с американской мечтой уступило место более прозаическому восприятию действительности. Такое восприятие подразумевало, что бандиты далеко не всегда получали по заслугам, как в классических вестернах, и что борцы с преступностью, олицетворявшие власть и порядок, были ничем не лучше, а иногда даже хуже тех, против кого они боролись. Пришло осознание того, что поступки, которые на словах совершались во имя общего блага, на самом деле объяснялись корыстными интересами и что государственная машина, которая должна была выступать гарантом справедливости, часто лишь множила насилие и облекала его в легитимные формы.
«Люди нуждаются в героях, — описывал логику американской массовой культуры в первой половине XX века режиссер „Французского связного“ Уильям Фридкин. — Первыми американскими героями в кино были ковбои. Они были аккуратными и стойкими. У них были белые скакуны с красивыми седлами, и они были неподкупны.
Но они были ненастоящими. К 1950-м романтизированная версия ковбоя умчалась в закат западной мифологии и уступила место реальности Восточного побережья».
По словам Фридкина, в конце 1950-х на смену «Шайенну», вестерну о приключениях выращенного коренными американцами ковбоя в период после Гражданской войны, пришел «Обнаженный город» — снятая в нарочито реалистичном, почти документальном стиле драма о работе полицейских в Нью-Йорке. Рассуждая об изменении телевизионного и кинематографического ландшафта, режиссер констатировал появление нового культурного героя — уличного копа, который не отличается неуязвимостью и безупречными принципами, допускает ошибки и поддается соблазнам.
Когда спустя примерно десять лет страну захлестнула волна насилия, связанная с разногласиями между сторонниками идеологической экспансии и пацифистами, консерваторами и «новыми левыми», приверженцами сегрегации и борцами за права темнокожих, такой несовершенный персонаж приобрел еще большую актуальность. Многим режиссерам, которые начинали карьеру в тот период, казалось, что рассказывать захватывающие истории теперь недостаточно — нужно еще и рефлексировать над тем, что происходит в реальном мире, показывая пороки людей, институтов, государства и общества. Одним из таких новаторов стал сам Фридкин.
«Миф о неподкупном законнике еще кое-как держался до тех пор, пока не начали множиться политические скандалы, — писал Фридкин. — Эпоха невинности закончилась с убийствами Кеннеди и Кинга, с вьетнамской войной. После Уотергейта люди были готовы поверить в любое проявление коррупции во всех сферах жизни. Сами способы создания фильмов претерпели сейсмические преобразования. Наступила эра антигероев. Те из нас, кто снимал фильмы в 1970-е, не следовали духу времени — мы его формировали. Мы больше не верили во всадника на белом коне. Мы знали, что он был несовершенен, потому что сами были такими».
С таким представлением об американском кинематографе начала 1970-х соглашается и исследовательница кино Кристина Ньюланд. «Феноменальное разнообразие и креативность» она интерпретирует как «реакцию кинематографистов на эпоху великих потрясений». Ньюланд ссылается на историка кино Дэвида Томпсона, который назвал 1970-е «десятилетием, когда фильмы по-настоящему имели значение».
«В США остро ощущалось похмелье от политических покушений и ежедневного наблюдения за взрывающимися головами и горящими вьетнамскими детьми в новостях, — продолжает Ньюланд. — Многих приводил в ярость тот факт, что американские военные преступники оставались безнаказанными. Весь оптимистичный фасад веры в национальное благополучие начал рушиться. В Британии назревал аналогичный протест против праздного конформизма и классизма нации, до сих пор цеплявшейся за довоенные ценности, против всплеска религиозного и политического насилия в Северной Ирландии и против подъема радикалов из партии „Национальный фронт“».
Еще одной причиной, по которой 1971 год стал знаковым и даже уникальным отрезком в истории американского кинематографа, Ньюман считает кризис студийной системы. Развитие телевидения привело к падению популярности полнометражного кино. Эра больших блокбастеров, таких как «Звездные войны» или «Челюсти», еще не началась, и многие зрители предпочитали коротать вечера в гостиных за просмотром сериалов, вместо того чтобы тратить время и деньги на поездку в кинотеатр.
Часто руководители крупных студий соглашались на покупку компаниями, которые не имели никакого отношения к кино. Именно так произошло с Paramount, перешедшей под контроль Gulf & Western Oil. Продюсеры и главы студий не представляли, чем заинтересовать аудиторию в условиях политической и социальной нестабильности, когда многие молодые люди, казалось, начали относиться к фильмам как к второсортному развлечению. Пока родители сидели у телевизора, дети протестовали против войны — а кинотеатры пустовали. Из-за этого начинающие режиссеры часто получали беспрецедентную степень свободы: отчаявшиеся функционеры давали карт-бланш на любые эксперименты, лишь бы выбраться из финансовой пропасти.
«Возникло целое цветущее движение режиссеров и артистов с независимым мышлением, — рассказывает о ситуации в начале 1970-х Кристина Ньюланд. — Они сокрушали форматы и парадигмы традиционного кинематографического стиля, а вместе с ними и строгие ограничения прошлого в том, что касалось секса, политики и насилия. Всё это положило начало выдающемуся десятилетию в американском кино, но именно в фильмах 1971-го, когда новая эпоха только начиналась, смена порядков казалась особенно волнующей».
Одному из представителей новой эпохи — Уильяму Фридкину — в 1971 году исполнилось 36 лет. Режиссер, до этого экранизировавший пьесы, заигрывавший с бродвейскими мотивами и снимавший камерные драмы, неожиданно шагнул на территорию полицейского триллера — и добился оглушительного успеха. Его «Французский связной» не только шокировал зрителей, сместив характерные для сюжета о противостоянии хороших и плохих парней акценты, но и выиграл «Оскар» за лучший фильм и лучшую режиссуру.
Всего «Французский связной» получил пять наград Американской киноакадемии. Само по себе это, конечно, не являлось универсальным показателем значимости и качества. Однако в данном случае признание показало, что революция в кинематографе, даже если многим зрителям она казалась синонимом вульгаризации и нравственного упадка, уже наступила, а фильмы, к появлению которых она привела, стали частью мейнстрима и поп-культуры независимо от того, нравилось ли это консерваторам в политике и искусстве. После премьеры истории о преследующем наркодилеров с бульдожьим упорством полицейском Джимми Дойле по прозвищу Попай в октябре 1971-го стало очевидно, что какое бы будущее ни ждало американское кино, оно точно больше не будет таким, как раньше.
Главный герой фильма Фридкина, полицейский Попай из отдела по борьбе с наркотиками, как и легендарный герой комиксов и мультфильмов, в честь которого он получил свое прозвище, отличается упрямством и физической силой. Он не рефлексирует над предназначением и долгом, избивает подозреваемых и пользуется дурной репутацией среди коллег. В своих расследованиях он в первую очередь основывается на чутье и не желает забрасывать даже самые бесперспективные дела. Именно эти качества и выступают катализатором событий во «Французском связном»: зайдя выпить в бар после смены, Попай и его напарник Хмурый обращают внимание на сорящего деньгами итальянца по имени Сальваторе Бока и решают проследить за ним. Тот оказывается владельцем мелкого кафе — доходов от официальной работы явно не хватило бы для роскошной жизни, которую ведут Бока и его жена.
Попай и Хмурый начинают подозревать, что Бока готовит крупную сделку по покупке наркотиков. Надавив на шефа, они выбивают разрешение установить слежку и жучки, чтобы следить за разговорами и перемещениями предполагаемого дилера. Расследование выводит их на двух французов, почти одновременно прибывших в Нью-Йорк: вроде бы респектабельного бизнесмена Алена Шарнье и известного у себя на родине телеведущего Анри Девро. Попытки наркоторговцев провернуть сделку под носом у полиции и одержимость, с которой их преследует Попай, приводят к тому, что по всему городу прокатывается волна разрушений и убийств. Расследование превращается в личное противостояние между Шарнье и Попаем, готовым ради поимки «лягушатников» смести всё на своем пути.
Одним из главных достоинств «Французского связного» стал реализм, граничащий с документализмом. Объяснялся он двумя факторами: во-первых, манерой съемки с подвижной камерой, эклектичным монтажом и нарочито «обыденным» визуалом, а во-вторых — тем, что фильм основывался на одноименном документальном романе писателя Робина Мура о двух нью-йоркских полицейских, пытавшихся раскрыть крупный международный синдикат.
Изменив имена и детали, Фридкин и адаптировавший книгу сценарист Эрнест Тайдимен сохранили фабулу. Благодаря этому происходящее во «Французском связном» выглядит очень прозаично — не как противостояние добра и зла, а как повседневная зарисовка из жизни полицейских, давно не претендующих на статус героев. Порой моральное превосходство копов над преступниками и вовсе начинает вызывать серьезные вопросы, что на тот момент было радикальным отступлением от кинематографических канонов первой половины XX века. Раньше «принадлежность» героев к силам добра оставалась бесспорной, даже если они казались циничными и брутальными. Теперь зрителям приходилось сопереживать Попаю, который порой вел себя не лучше своих противников.
В какой-то момент Хмурому даже приходится одернуть Попая, чтобы тот не нанес дилеру слишком серьезные повреждения. Даже с учетом того, что мужчина, которого преследуют и ловят напарники, действительно оказывается преступником, расистская подоплека их действий не вызывает сомнений. В ходе ареста дилер царапает Хмурого ножом. Позже, уже после задержания, Попай упрекает приятеля в неосмотрительности. «Откуда мне было знать, что у него нож?» — огрызается Хмурый. «Никогда не доверяй нигеру», — отвечает Попай.
В 2023 году эту фразу вырезали из версии фильма на стримингах The Criterion Channel, Apple TV и Amazon, что вызвало возмущение у поклонников картины и многих критиков. По их мнению, бытовой расизм был одной из ключевых характеристик главного героя, которые выделяли его на фоне стереотипных положительных персонажей и показывали, что вселенная «Французского связного» не определяется бинарными этическими категориями, характерными для вестернов и криминальных фильмов прошлых лет.
Критики цензуры обращали внимание на то, что режиссер явно не пытался выставить Попая образцом для подражания или примером благородства — поэтому не было смысла и удалять фрагменты, в которых демонстрировалась неприглядная сторона его личности. К тому же оскорбление темнокожих — далеко не единственное проявление нетерпимости и подверженности предрассудкам в фильме. Французов, за которыми они следят, полицейские награждают кодовыми именами Лягушатник-1 и Лягушатник-2, а подозреваемых итальянцев пренебрежительно называют гризерами (от английского grease — бриолин), руководствуясь стереотипом о любви представителей этого народа к определенной прическе.
На протяжении фильма раскрываются и другие аспекты личности Попая, которые выдают в нем героя — или, вернее, антигероя — нового типа: преследуя подозреваемого на машине, полицейский не обращает внимания ни на другие автомобили, ни на прохожих, провоцируя несколько аварий и едва не сбивая женщину с коляской. В тот момент люди, которых он предположительно должен защищать, представляются ему не более чем помехой на пути к заветной цели. Для него важна только поимка преступника, а сопутствующие разрушения и потери не имеют никакого значения.
«Его скорее мотивирует не стремление защищать закон, а желание утверждать свою власть над уязвимыми членами общества, — пишет про Попая критик Джастин Смит. — Почти сразу после его появления на экране становится очевидно, что он не соответствует характерному представлению американцев о полицейском как о спасителе. Он мелочный и бесчестный, жестокий и одержимый контролем. Он знает, что темнокожие жертвы никогда не осмелятся высказаться против него, и применяет к ним насилие ради собственного удовольствия. Попай — явно не исключение в напряженном до предела полицейском департаменте. Фридкин показывает Нью-Йорк как грязное место, охваченное убожеством и преступностью. Всё вокруг подернуто сыростью. От канализаций и обваливающихся зданий исходит почти осязаемая вонь. Попай и полицейские структуры, которые он представляет, не выделяются на фоне этого упадка, а являются его частью».
На одном уровне фильм Фридкина — это захватывающая и зрелищная история о борьбе копов против преступников, на другом — высказывание об устройстве общества и властных структур, радикально отличное от того, как еще несколько лет назад рефлексировало над теми же темами большинство режиссеров. Фридкин обманывает ожидания зрителей, которые рассчитывают на стандартную вереницу погонь, обысков и допросов. Всё это есть в его фильме, но достоинства «Французского связного» не исчерпываются эффектными экшен-сценами.
Обман ожиданий — это не просто дешевый трюк и эксплуатация зрительских привычек, а способ сказать нечто важное о мире, в котором многие американцы, включая Фридкина, обнаружили себя в то время. Мире, в котором покой белых американцев оберегают те, кто хладнокровно избивает темнокожих, в котором в любом спальном районе и даже в вагоне метро посреди бела дня может начаться кровавая бойня, а поимка преступников волнует полицейских совсем не потому, что они беспокоятся о благополучии соотечественников.
Критик и исследователь кино Питер Брэдшоу, анализируя, как Фридкин использует Попая для деконструкции социальных порядков в США, особенно заостряет внимание на одной сцене — кульминации погони, в которой полицейский, разбив машину, настигает у подножия лестницы попытавшегося убить его киллера. Попай наставляет пистолет на безоружного противника и приказывает тому остановиться. Когда киллер после секундного замешательства поворачивается к полицейскому спиной, тот стреляет. Киллер замирает, вскинув руки, а затем падает. Брэдшоу обращает особое внимание на композицию кадра: на первом плане смертельно раненный преступник, открывший рот в немом крике, перед тем как рухнуть с лестницы, а где-то позади — полицейский, который хоть и настиг оппонента, не кажется ни героем, ни победителем.
Фридкин настоял на том, чтобы эта сцена была снята именно таким образом, чтобы показать, что у Попая нет никакого морального или джентльменского кодекса, не позволившего бы ему выстрелить в спину безоружному преступнику. О значении этого аспекта личности главного героя можно судить по тому, что кадр с убийством киллера попал на один из постеров фильма. «И это наш герой? — риторически восклицает Брэдшоу. — Парень, который стоит где-то сзади? Парень, стреляющий кому-то в спину? Не может такого быть!» Критик предполагает, что если бы «Французский связной» снимался в наше время, его создатели обязательно добавили бы в сюжет линию с искуплением Попая, чтобы разбавить атмосферу беспросветного цинизма.
«Где темнокожий шеф полиции, который внес бы баланс? — продолжает Брэдшоу. — Или просто темнокожий коп, который в конце концов добился бы уважения Дойла порядочностью и профессионализмом? Но в фильме не оказывается таких персонажей. Прозвище Дойла могло бы стать поводом для трогательной и забавной истории из прошлого, которая заставила бы зрителей проникнуться к нему симпатией. Но только не в 1971-м. Его прозвище — Попай, и на этом всё».
Еще одна линия фильма оказывается связана с коллегой Попая и Хмурого, который напоминает, что в прошлый раз, когда они положились на «чутье» Попая, дело закончилось гибелью «хорошего копа». Можно было бы предположить, что упоминание о травматичном и трагическом событии из прошлого использовалось для придания глубины главному герою — например, чтобы показать, что он до сих пор мучается чувством вины из-за смерти сослуживца, поэтому преследует наркодилеров с иррациональной одержимостью. Однако фильм Фридкина и тут обманывает ожидания: в финале становится очевидно, что Дойлу по-прежнему нет дела до безопасности копов и гражданских и что он не стал бережнее относиться к их жизням из-за так и оставшихся тайной событий, приведших к смерти другого полицейского.
Тем не менее, несмотря на все свои очевидные недостатки и пороки, Попай Дойл всё равно остается интригующим персонажем и вызывает симпатию зрителей. Он кажется не омерзительной аномалией на теле «здорового» общества, а самым обычным элементом и порождением общества, которое под маской нормальности и благополучия корчится от боли, насилия и жестокости. Тот факт, что безопасность в мире «Французского связного», максимально приближенном к миру реальному, по большей части обеспечивают не безупречные гуманисты, а люди вроде Попая, больше говорит не о самом Попае, а о мире, в котором он живет, работает, расследует, пьет, избивает и иногда убивает.
Фридман стремился сделать Попая максимально похожим на реальных копов, не идеализируя сотрудников полиции, но и не демонизируя их. Правдоподобность персонажа во многом основывалась на том, что он действовал под влиянием момента, руководствовался интуицией и поддавался аффектам. Попай не осмысляет реальность вокруг в категориях добра и зла, угнетаемых и угнетателей, правых и левых, сопротивления и подчинения системе. Он знает, кто его враги, и делает всё, чтобы их уничтожить: выследить, арестовать, застрелить. Такая простота мировоззрений — это еще и напоминание о том, что основная часть населения Америки в начале 1970-х не рефлексировала над политическими манипуляциями. Люди просто пытались выжить в зачерствевшем мире — и черствели вместе с ним.
«Когда Попай Дойл на экране стрелял в спину французскому киллеру, зрители по всей стране вскакивали с кресел и праздновали, — писал Фридкин. — Когда Дойл произносил слово на букву „н“, афроамериканцы смеялись, потому что они узнавали в нем настоящих полицейских. Эти фильмы [начала 1970-х] основывались на моральной неоднозначности. Полицейских и бандитов, с которыми они борются каждый день, отделяет друг от друга тонкая линия. В кризисной ситуации, в пылу момента, под влиянием адреналина и ощущения собственной власти копы способны отбросить законы, призванные защищать подозреваемых».
Второй ключевой вывод Фридкина состоял в том, что какую бы угрозу ни представляли для уязвимых слоев населения копы вроде Дойла и какое бы отвращение они ни вызывали у добропорядочной публики при взгляде со стороны, именно такие люди по-прежнему пользуются безоговорочным доверием, почетом и одобрением со стороны всё той же добропорядочной публики.
Аморальность Попаев очевидна — но так же очевидно и то, что люди продолжат полагаться на них как на стражей порядка, мирясь с превышением полномочий, расизмом, безразличием и жестокостью как с неизбежными побочными эффектами. Можно много рассуждать о визуальных достоинствах и эстетической составляющей «Французского связного», но главное, что удалось уловить Фридкину, — это неизбывное уродство существования, которое в период президентства Никсона стало такой же неотъемлемой частью повседневной жизни, как, например, хорошее кино.
