В XX веке некоторые авангардные композиторы пришли к тому, что самые свежие и неожиданные для классики ходы следует искать в народной музыке незападных культур. Одним из главных источников вдохновения для Стива Райха, Бенджамина Бриттена и других стал гамелан — индонезийский оркестр, основанный на полифонии бесконечного количества ударных инструментов. О том, как это произошло, рассказывает Федор Журавлев, автор телеграм-канала «Деколонизируем музыку».
Слово «гамелан» переводится как «ансамбль». Этот вид музыки появился на Яве, на территории современной Индонезии, а потом распространился на соседние страны: в Малайзии, Таиланде, Камбодже, Вьетнаме появились похожие оркестры. Согласно местным верованиям, гамелан был придуман еще в начале III века для связи с богами при помощи гонгов. Из этого впоследствии вырос ансамбль и одноименный ему жанр. Гамелан звучал во время ритуалов и церемоний, причем как во дворцах, так и в сельских общинах.
Гамелан обычно играют большим оркестром — количество инструментов может доходить до 25. Среди них есть струнный инструмент ребаб, ситер (что-то вроде цитры) и бамбуковые флейты, а также мужской хор геронг и солистки-женщины пасидхен. Однако это лишь исключения, потому что подавляющее большинство инструментов в гамелане — ударные, чаще всего изготовленные из бронзы: подвесные и лежачие гонги, ксилофоны, металлофоны, барабаны. На ксилофонах и металлофонах клавиши из дерева, железа и латуни подвешиваются над общим желобчатым резонатором или над отдельными резонирующими трубками из бамбука.
В гамелане нет аккордов — это полифоническая музыка, в которой переплетаются ритмы ударных инструментов, сыгранные с высоким уровнем исполнительского мастерства, зачастую на высокой скорости. Основой ритма выступают ручные барабаны кеданг, контролирующие динамику и темп. Гамелан может переходить от громких экспрессивных частей к более тихим и выразительным, но взаимодействие противоборствующих ритмов никогда не останавливается. Инструменты, которые должны играть в унисон, часто слегка «разводят» по высоте звучания, чтобы при совместной игре они создавали мерцающий тембр.
Из-за этого гамелан нельзя описывать в терминах западной музыки: там нет гармонии и контрапункта в привычном для нас виде, нет аккордов, но есть балунган — «корневая» мелодия, которую развивает ансамбль. Уникальные для Индонезии звукоряды — пятиступенный слендро и семиступенный пелог — используют микрохроматику, то есть интервалы короче полутона. В каждом оркестре есть по две копии каждого инструмента: один настроен на слендро, другой на пелог, а инструменты из разных наборов не смешивают, поскольку они по-разному настроены.
Основная высота гамелана устанавливается не по универсальному стандарту, а по выбору его создателя.
Гамелан — это, конечно, не единственная система игры на ударных инструментах, отличающаяся от понятий западной классической музыки. Однако еще в конце XIX века гамелан попал в Европу, а потому сейчас он неплохо знаком академическим кругам. Многие из самых значимых композиторов XX века вдохновлялись оркестрами с Бали и Явы: их полифоничностью, особыми представлениями о ритме и «воздушностью» звучания.
В 1889 году в Париже прошла Всемирная выставка, где многие французы узнали, как выглядят дворцы в Тунисе, базары в Алжире и пагоды в Камбодже. Среди гостей был и композитор Клод Дебюсси, которого привлекла копия деревни с Явы. Там располагался ансамбль, игравший на бронзовых металлофонах, гонгах и других ударных инструментах. Дебюсси впечатлило, как эта музыка не была похожа на консервативный академизм: яркие и чувственные тембры, ощущение простора, смутные пентатонические гаммы.
Дебюсси пытался понять, как встроить гамелан в западную систему гармонии, и позже написал несколько пьес, основываясь на своих впечатлениях от выставки. Это влияние наиболее заметно в Фантазии для фортепиано с оркестром и сольной фортепианной пьесе «Пагоды». Некоторые критики также уловили отголоски, хотя и менее очевидные, в «Ноктюрнах» и «Море» (La mer).
В «Пагодах» Дебюсси превращает фортепиано из «поющего» инструмента в «колористический», раскрывая его ударную природу — механизм инструмента производит звук посредством ударов молоточков по струнам. Современники говорили, что Дебюсси играл так, будто звуки рождаются от самих этих ударов, не задевая струны. Композитора интересовал не только тон, слышимый при взятии ноты, но и возникающий при этом резонанс.
Благодаря такой необычной технике Дебюсси смог в «Пагодах» имитировать тембр гамелана на фортепиано. Он создавал богатые обертонами вибрирующие звуки, напоминающие гонг. При помощи наложенных смещающихся ритмов, распределенных по нескольким октавам, Дебюсси создал иллюзию многослойной музыки, хотя ее может сыграть лишь один пианист.
Также в этом сочинении композитор использует пентатонику — она примерно имитирует пятинотный слендро. «Пагоды» при этом нельзя считать просто имитацией, поскольку Дебюсси использует и приемы западной классической музыки — у него есть аккорды, а вот в полифоническом гамелане их нет.
В 1931 году в Париже состоялась еще одна Всемирная выставка, и на этот раз там можно было услышать гамелан с острова Бали — от яванского его отличает более экспрессивный характер. Под впечатлением Франсис Пуленк написал Концерт ре минор для двух фортепиано, а Колин Макфи, увлекающийся джазом американский пианист, переехал на Бали, построил там бамбуковый дом и собрал ансамбль гамелана.
После переезда Макфи стал не только композитором, но и этномузыковедом. Он путешествовал по Бали и записывал местные композиции — до него таким никто не занимался. Перед Второй мировой Макфи покинул Индонезию, после чего написал авторитетные книги о балийской музыке и культуре. Сам он создал не так много музыки под влиянием гамелана: ноктюрн, две симфонии и токкату под названием «Табух-Табухан» (Tabuh-Tabuhan), что означает «ударные ритмы и звуки».
Макфи поделился своей любовью к балийской музыке с британским композитором Бенджамином Бриттеном, искавшим новые источники вдохновения. Макфи аранжировал часть музыки гамелана, которую он переписал на Бали, для двух фортепиано, и вместе с Бриттеном они несколько раз исполняли эти пьесы под названием «Балийская церемониальная музыка». Макфи и Бриттен также записали эти произведения, и результатом стал сборник из шести пластинок под названием «Музыка Бали», выпущенный в 1944 году.
Первая часть этого сочинения называется «Пемоенгка» (Pemoengkah) и представляет собой увертюру к кукольному спектаклю теней и использует самую популярную форму гамелана на Бали — стиль кебьяр. Для кебьяра характерны внезапные и постепенные изменения окраски тембров, динамики, темпа и артикуляции, а также сложные переплетения мелодических и ритмических узоров. Вторая часть, «Гамбанган» (Gambangan), — это древняя музыка, используемая в церемониях кремации («ангклунг»), и, как и у стиля кебьяр, у нее есть собственная пятинотная гамма. Последняя часть, «Табое Телоэ» (Taboeh Teloe), исходит из праздничной музыки гамелан гонг геде. Этот стиль гамелана является старейшим и самым строгим.
Музыка гамелана оказала неизгладимое влияние на творчество Бриттена, особенно на его балет «Принц пагод» 1957 года. Сюжетно это типичное представление людей Запада о восточной экзотике, где Восток — это некое единое умозрительное пространство, без привязки к конкретной стране. Тут есть заговоры в императорском дворце, ссыльная принцесса, магия и полеты, страна под названием Земля Пагод и принц, превращенный в саламандру.
Бриттен, впрочем, подошел к своей работе более осознанно и за вдохновением поехал на Бали — хотя ранее он сотрудничал с Макфи, эта поездка на родину гамелана была для него первой. Композитор посещал выступления оркестров гамелана и делал конспекты. Затем он переложил звуки и ритмы гамелана для ансамбля западных инструментов, включавшего гонг, ксилофон, вибрафон, тарелки, колокольчики, арфу, челесту и два фортепиано. Их коллективное звучание впервые появляется, когда принцесса Белль Роуз видит украшенную драгоценными камнями пагоду, мерцающую в лучах утреннего солнца.
Бриттен также использовал необычную имитацию: например, чтобы воссоздать звучание балийского гонга, он сочетает классический западный гонг и контрабас. В интермедии «Воскресное утро» из оперы «Питер Граймс» Бриттен взял записанную Макфи транскрипцию гамелана Taboeh Teloe, чтобы имитировать перезвон церковных колоколов Саффолка.
В своих сочинениях Макфи заглянул в будущее: в них проглядывали идеи минимализма — направления в академическом авангарде, появившегося в 1960–1970-х годах благодаря таким композиторам, как Стив Райх, Филип Гласс и Джон Адамс. Минимализм был вдохновлен музыкой разных стран, в том числе гамеланом, откуда композиторы взяли акцент на ритм в противовес привычному для классической музыки акценту на мелодию, а также ме-е-едленное и постепенное развитие одного паттерна.
В то же время гамелан появился и в джазе, и в роке. Почему именно тогда?
1960-е — эра хиппи, которые проповедовали интерес к азиатским культурам и по «тропам хиппи» добирались в Южную и Юго-Восточную Азию. Из-за этого элементы традиционного искусства появились в западном мейнстриме. Больше всего хиппи любили Индию, поэтому классические раги и инструменты вроде ситара и тамбурина появились даже у самых популярных музыкантов — одним из главных адептов индийской музыки был Джордж Харрисон.
В основе минимализма лежит повторяемость какого-либо паттерна, выбранного в качестве основы композиции: интервал, аккорд, мотив. Сочинения в стиле минимализма обычно очень длинные, при этом может показаться, что в них всё время звучит одно и то же. Однако выбранные паттерны всё-таки развиваются, хоть и очень медленно. Это иллюстрирует классическое сочинение Стива Райха Piano Phase: два фортепиано играют одни и те же аккорды в течение 20 минут, однако одно фортепиано постепенно начинает отставать от другого, создавая более насыщенную звуковую панораму.
Музыкальное развитие в минимализме идет благодаря включениям новых инструментов и насыщению музыкального полотна разнообразными звуками. Отцы жанра ориентировались не только на европейскую классику, но и на музыку со всего мира. Например, Райх учился играть на барабанах в Гане, а также изучал гамелан в Американском обществе восточных искусств.
Как часто бывает, западное искусство в поисках авангардных форм пришло к заимствованию форм незападного искусства, придуманных много веков назад. Африканский период и первые кубистские работы Пикассо появились как подражание традиционным африканским маскам и шокировали публику новизной форм. Вот и с минимализмом получилось то же само: то, что казалось новым американским композиторам ХХ века, за 1000 лет до них стало нормой на Бали и Яве.
Также, как отмечал в интервью Стив Райх, 1960-е были временем, когда в мире музыки и танцев доминировала одна идея: главное удовольствие, которое может получить исполнитель, — это импровизировать и выразить свое сиюминутное настроение.
«Если кто-то давал им [исполнителям] инструкции или материалы для работы, это сразу же приравнивалось к политическому контролю или негативным действиям. А это означало, что исполнитель будет этим недоволен. [Джон] Кейдж сказал, что композитор — это тот, кто говорит другим людям, что делать, и что это не очень хорошая социальная ситуация».
Минималисты же предложили свободолюбивым исполнителям противоположный принцип игры, прямо заимствованный из гамелана, — постоянные, практически бесконечные повторения, предельный контроль над собой и над телом, подчинение своих желаний воле автора. Райх часто сравнивал такой подход с йогой.
«Для нас выступление — это ситуация, когда все музыканты, в том числе и я, стараются отложить в сторону свои индивидуальные мысли и чувства момента и стараются ясно сосредоточить свое сознание и тело на реализации одного непрерывного музыкального процесса. Добровольно отказываясь от свободы делать всё, что в данный момент приходит на ум, мы освобождаемся от всего, что к нам приходит. Крайние ограничения, использованные здесь, не имеют ничего общего с тоталитарным политическим контролем, навязанным извне, а тесно связаны с йогическим контролем дыхания и ума».
Райх подчеркивает это тем, что требует от музыкантов не подчиняться внешнему контролю, а заниматься контролем самим. Поэтому «Музыка для 18 музыкантов», самое гамелановое сочинение Райха, исполняется без дирижера.
Райх отверг грубое подражание индонезийской музыке как простой и поверхностный способ создать что-то «необычное». Вместо этого он попытался использовать звуки европейской музыки, встроенные в структуры гамелана. Незападные ритмические структуры, по мнению Райха, освобождают от принудительного использования тех или иных звуков и позволяют использовать любой звук, который кажется естественным для композитора.
Пиком его поисков стала «Музыка для 18 музыкантов» — длящаяся около часа пьеса, всё время исполнения которой музыканты должны выдерживать единый темп.
Партитура строится на одиннадцати аккордах, введенных в начале (так называемые «Пульсы»), за которыми следуют короткие музыкальные фрагменты, основанные на каждом аккорде («Разделы 1–11»), и, наконец, повторение исходного цикла. Развитие происходит за счет «включения», «выключения» и переплетения инструментов: саунд формируют маримбы в сочетании с четырьмя роялями, но разные эмоциональные акценты вносят вибрафоны, ксилофоны, бас-кларнеты, скрипки и виолончели. Четыре женских голоса достраивают бессловесную фактуру, выступая в роли инструмента.
Некоторые композиторы перекладывали специфическое колыхание гамелан-ритма для небольшого состава, если не для соло-исполнения. Дэниел Гуд написал Circular Thoughts для солирующего кларнета, который играет вместе с одиноким гонгом. Восходящие гаммы сливаются с космическими низкими гонгами.
Большая часть пьесы состоит из семи нот, которые снова и снова поднимаются вверх в быстром темпе. Гуду удается изолировать определенные тоны с помощью крошечных акцентов, создавая сложные наложения мелодий. Иногда основной рисунок меняется или появляются отклонения, в некоторых случаях настолько незаметно, что слушатель не уверен, поменялось ли что-то в действительности.
Гуд в указаниях для играющих Circular Thoughts отметил среднюю длительность 13–18 минут, при этом дописав, что можно играть немного короче и — подчеркнуто — намного длиннее. Почти всё это время он играл без пауз, используя редкую технику непрерывного дыхания, когда человек вдыхает через нос, не останавливая звук.
Также на Западе появились свои гамелан-оркестры. Барбара Бенари, этномузыковед и композитор, создала в Нью-Джерси гамелан Son of a Lion, который играет придворную музыку Центральной Явы, а также сочинения современных западных композиторов, предназначенные для гамелана. Многие из них входят в группу Барбары.
Впервые Лу Харрисон услышал яванский гамелан в 1939 году, когда ему было 22 года, на выставке в Сан-Франциско. Только почти 40 лет спустя Харрисон переключился на эту музыку, работая в Центре мировой музыки в Беркли. Харрисон говорил, что никогда западный симфонический оркестр не вызывал у него таких эмоций, как гамелан с его чистой чувственной красотой.
Когда Харрисону было уже 60, его друг, яванский музыкант Пак Кокро, предложил ему научиться гамелану. Опытному композитору пришлось изучать музыку с нуля и узнавать, как циклы гамелана перекликаются с циклами индуистской космологии, какие нити инструменты будут плести вокруг основной мелодии. Также Харрисон изучил особенности контрапункта, мелодических ладов и ритмических сдвигов.
Одним из лучших примеров творчества Харрисона является его Концерт для фортепиано и яванского гамелана 1987 года, для которого фортепиано необходимо перенастроить, чтобы оно соответствовало высоте звука гамелана. Как и обычный западный концерт, этот состоит из трех частей, но они контрастируют не по тональности, а по используемым яванским гаммам: в первой и последней частях используется пятитоновая система настройки слендро, а в средней — семитональный пелог.
В отличие от Стива Райха Лу Харрисона в гамелане привлекала не строгая организация, а эгалитарность: в оркестре могли участвовать как придворные, так и деревенские жители. К тому же в гамелане «найдется занятие практически для каждого: от пения, простого счета и ударов в гонг до сложного исполнения на скорости на изысканных инструментах».
Чтобы подчеркнуть эту эгалитарность, Харрисон собирал инструменты для оркестра из резонирующих алюминиевых трубок, кислородных баллонов, консервных банок, мусорных баков, назвав это «американским гамеланом». Также он адаптировал традицию яванских вокальных групп как часть гамелана, чтобы объединить западные хоры с гамеланом. Всего Харрисон написал более пятидесяти сочинений для ансамбля.
Популярность гамелана в академических кругах привела к тому, что его начали осваивать и в более мейнстримных жанрах, однако там он прижился намного хуже. Элементы гамелана в свои песни включали джазмен Дон Черри и прогрессивный рокер Майк Олдфилд, однако подобные эксперименты так и остались разовыми. Да и со спадом хиппи-движения интерес к культурам Азии значительно упал, так что популярные артисты практически перестали вдохновляться гамеланом. А вот в академической среде индонезийские оркестры прижились намного лучше.
