Циклопический зал Сибирского Колизея — шедевра довоенной советской архитектуры — со своими масштабами и особенностями акустики словно создан для опер героических и плакатных: монументальные романтические фрески, где все должно быть с размахом и по большей части громко, здесь приживаются хорошо. Для представления репертуара более утонченным, где важнее нюансы и полутона, в последние годы новосибирцы активно используют малую сцену — Концертный зал имени Исидора Зака. Он, казалось бы, не предназначен для спектаклей, но при умелом обращении с его объемами и архитектурными особенностями вполне способен играть роль театрального пространства. Классицистский антураж и хорошая акустика добавляют ему плюсов. И именно здесь строит сегодня свою моцартиану Новосибирский оперный.
Главные оперы Моцарта — а уж тем более его opus magnum «Дон Жуан» — трудно назвать камерными произведениями: это многолюдные сочинения для большой сцены с неоднократными сменами места действия и выразительным и мощным оркестром. Тем не менее, в отличие от опер романтиков, особенно поздних (Верди, Вагнера, русских классиков), здесь нужно больше тонкости и деликатности, внимания к деталям, а гибкие и динамичные речитативы-секко под клавесин и вовсе способны захватить лишь вблизи и при очень выразительной игре актеров-певцов. Такой акцент и делают в новосибирских спектаклях — ювелирное лицедейство, утонченный вокал, а также интерактив с публикой. Всего этого гораздо легче добиться в условиях камерного зала.
Отсутствие привычных технических возможностей (нет полноценных кулис, колосников, занавеса, оркестровой ямы и поворотного круга на сцене) — дополнительный вызов режиссеру. Да и всей команде — сценографу Тимуру Гуляеву, художнику по свету Ирине Вторниковой и другим. Нужно обыграть пространство и не утерять динамику повествования. Если в «Волшебной флейте» (премьера — весна 2021 года) Вячеслав Стародубцев придумывает поместить сказку в пространство цирка, а в «Свадьбе Фигаро» (премьера — осень 2022 года) центральным действующим «персонажем» становится гигантская кровать (матримониальная тематика здесь очень кстати), то для истории о самом известном в мире повесе он придумывает ступенчатый подиум — своего рода пьедестал — аллегорию и социальной лестницы, и пирамиды потребностей и желаний, взобраться на вершину которого мечтают многие. А еще это — сцена, на которой празднично проживает свою яркую жизнь главный герой, постоянно желая производить всяческие эффекты на публику, при этом мало интересуясь ее мнением: недаром по бокам висят присборенные полы театрального занавеса, напоминающие одновременно крылья гигантских ангелов. Дон Жуан по Стародубцеву — артист по натуре, не умеющий и не желающий жить скучно, ему, как воздух, нужны внимание и восторги: и сам миф о севильском соблазнителе — исторически во многом продукт театральной реальности.
На этом подиуме публика и обнаруживает главного героя уже на первых звуках увертюры: в распахнутой на груди сорочке он выныривает из недр импровизированного ложа. Там же оказываются еще ни много ни мало четыре дамы, судя по костюмам, принадлежащие к разным социальным слоям, — Дон Жуану все хороши… Мимические безмолвные дамы (безымянных воздыхательниц исполняют артистки миманса) то и дело появляются возле главного героя на протяжении всего спектакля, так и вьются вокруг него. Им противостоят четыре мимических кавалера, затянутые в черное: именно эти молчаливые темные персонажи и с Командором помогут разобраться, и Мазетто поколотят, и на деревенской свадьбе будут пиликать на белоснежных скрипочках, и в финальной сцене придут за грешником с горящими факелами.
Режиссер не меняет хронотоп — действие разворачивается в стилизованном под времена париков и кринолинов далеко: испанские воротники, характерные высокие шляпы с перьями и пр. — все говорит приблизительно о 16-17-м веках, хотя изящно-фантазийные костюмы Жанны Усачевой не стремятся быть исторически и географически достоверными. Черно-оранжевая двухцветность отсылает к жаркому югу Пиренейского полуострова. А еще они — явный оммаж новосибирской постановке этой оперы далекого 1963 года, в которой пел знаменитый сибирский гранд-тенор, народный артист СССР Валерий Егудин.
Тем не менее Стародубцев активно интерпретирует историю Моцарта — Да Понте. Мстительность Донны Анны, кажется, вызвана не только оскорбленной невинностью: скорее аристократка недовольна тем, что нежданный ухажер так быстро ее покидает. Ее жених Дон Оттавио и вовсе — серый кардинал-демиург всей истории, изначально плетущий сложносочиненную интригу в своих целях: именно он, а не Жуан в суматохе закалывает Командора, а после целую оперу притворно изображает из себя благородство и жертвенность. Лепорелло — двойник хозяина и по костюму, и по повадкам: своего рода альтер-эго господина, но лишенный романтического полета фантазии. Все эти «авторские» мотивы не эксклюзивны, их можно видеть в том или ином сочетании в многочисленных прочтениях знаменитой оперы на мировых сценах, их оправданность не очевидна, однако они дают дополнительные импульсы к размышлениям о природе дон-жуанства, о тех смыслах, что вкладывали в историю о роскошном севильском проходимце за долгие века ее бытования те художники, что прикасались своим творчеством к ней, не только Моцарт: Мольер, Гофман, Глюк, Пушкин, Даргомыжский, Штраус...
С этими мотивами иной раз хочется поспорить, но чего не отнять у спектакля Стародубцева — это подробной и филигранной работы с актерской индивидуальностью. В результате — роли выпуклы и ярки. Красавец Жуан в исполнении Артема Акимова — мужчина-магнит: не возникает вопросов, почему он так нравится всем женщинам. С закрученными под Сальвадора Дали усами Лепорелло в исполнении Андрея Триллера — веселый и хитрый плут, и оттеняющий своего господина, и подыгрывающий ему в бесконечных проказах. Коварный Оттавио в исполнении Владимира Кучина — светский вариант какого-нибудь Мазарини: заговор, яд и кинжал — вот его главные инструменты, угадывается в самом его облике, выдающем высочайшую степень фальши и лицемерия. Обаятельный, но дерзкий простофиля Мазетто в исполнении Никиты Мухина — воплощение простонародья: таким, пожалуй, был тот же Лепорелло до школы, пройденной у Дон Жуана. Словно закрыта в футляр застегнутая на все пуговицы Анна в исполнении Кристины Калининой, ревнивая Эльвира (Ольга Колобова) — испанский вариант мадам Грицацуевой, а Церлина Дарьи Шуваловой хулигански задорна. Эта вереница запоминающихся образов-ролей делает спектакль разноплановым и живым. Хор (хормейстер Вячеслав Подъельский) выполняет тысячу задач в спектакле. Главным образом на нем лежит нагрузка интерактива с публикой: например, кокетливо улыбаться и перемигиваться с ней или раздавать оранжевые мандарины.
В музыкальном плане «Дон Жуан» — опера сложнейшая: виртуозные и нередко остро драматические арии, серьезный, по-классицистски ясный, но предромантически эмоционально поляризованный симфонизм оркестра делают недостижимым безупречное исполнение. Известно, что на этой партитуре «ломали зубы» и великие маэстро… Новосибирским солистам и дирижеру Петру Белякину еще предстоит по-настоящему вжиться в этот звуковой мир: премьерный уровень показал тщательность и добросовестность проделанной работы, однако перспективы для совершенствования еще велики. Легкость, точность, ажурность вокализации, поиск идеального баланса между голосами и инструментальным коллективом, нюансовая градуированность и темповое многоцветие пока лишь намечены. Работа в этом направлении станет трудной, но достойной дорогой к совершенному новосибирскому «Дон Жуану».
Фотографии Алексей Цилер / предоставлены пресс-службой Новосибирского театра оперы и балета
