Этот разговор мы записали в кулуарах кинофестиваля «Одна шестая» в Екатеринбурге. Наш герой активно вел занятия в сценарной лаборатории и встречался с простыми зрителями, где огребал не только приятное. На одной из таких творческих встреч ему пришлось прямо-таки держать оборону — попался чрезвычайно напористый кинолюбитель со сценарными амбициями. Отсюда и возник первый вопрос.
— Андрей, что для вас кинофестивали, встречи с начинающими — своеобразное заземление, возможность «уйти в народ»?
— Я не привязан ни к какой конкретной точке, мне не надо в понедельник в 8 утра быть на работе. Если есть возможность, могу себе позволить быть там, где хочу. Мне кажется, сценаристу важно видеть что-то новое — даже географически. Вообще тема получения нового опыта важна для любого человека — это во-первых. А во-вторых, если есть возможность прочитать лекцию, провести мастер-класс, я стараюсь это делать просто для того, чтобы у нас индустрия развивалась. Это суперважно. У нас уникальная ситуация: мы в индустрии друг с другом не конкурируем. Вот плавленые сырки друг с другом конкурируют, а кинематографисты — нет. Конкурируют только завистливые сволочи, хорошие — нет. Когда конкурент делает что-то качественное, нам это выгодно, потому что в этот момент зритель говорит: русское кино становится лучше. А если конкурент сделал что-то плохое… Зритель ведь не выбирает кинокомпании, проведите соцопрос — он не назовет ни одной, поэтому он делает вывод, что все русское кино плохое.
— В каких вы отношениях с Ильей Куликовым?
— Со всеми в хороших отношениях. Илья Куликов — прекрасный продюсер и сценарист. Еще раз: мы не конкурируем друг с другом за внимание зрителя, мы конкурируем с водкой. Нам выгодно, чтобы наши «соседи» делали лучше — от этого общее ощущение зрителя от кино делается лучше и он в следующий раз придет на мой фильм тоже.
— С какого момента вы почувствовали, что люди идут «на Золотарева»?
— У меня нет такого ощущения. До сих пор я отстроен от этого — сценарий существует отдельно, зритель — отдельно. Я рад, если такое происходит, но я не пишу так, чтобы понравиться всем сразу, я пишу для себя. Так получилось, что вкус у меня довольно универсальный, поэтому, наверное, это и работает, но я не подстраиваюсь под зрителя.
— Вы стали дороже после «Слова пацана»?
— Нет. Вообще правила следующие: чем интереснее проект — тем меньше за него заплатят.
— Почему?
— Потому что я легче на него соглашусь, чем на неклассный. На неклассный, наверное, я вообще не соглашусь, но они всегда предлагают больше денег. Однако нет никакой конкретной суммы, которую я запрашиваю. Не существует «прайса Андрея Золотарева». Я же продюсер, поэтому, если что-то делаю, то делаю это как продюсер.
Кадр из сериала «Слово пацана»
— А там, где вы не продюсер?
— Я не делаю за деньги ничего.
— Исключительно за интерес?
— За совместное участие, за контроль над производством, за то, что мы вместе в эту игру включаемся и заинтересованы в финальном результате. Именно за чистые деньги я давно уже ничего не делаю.
Андрей Золотарев на аукционе Горький fest с генеральным продюсером Оксаной Михеевой
— Я видела, как на аукционе Горький fest вы, в отличие от коллег, легко расставались с деньгами, покупая кучу ненужных вещей — для того, чтобы деньги достались больным детям.
— Приятно, что майку «Зенита» вы называется ненужной вещью! (Смеется). У меня есть друг, фанат «Зенита». И есть еще один приятель — фанат Овечкина, я все приобретенное подарю им.
— И все-таки то, как легко вы расставались с деньгами в пользу фонда, впечатлило.
— А нафига они еще они нужны?! Солить их что ли? Мое отношение к деньгам в течение жизни не изменилось. Сколько бы я ни зарабатывал — 20 рублей или несколько миллионов, я их трачу всегда 10-го числа. Поэтому мне пофиг.
— Почему 10-го?
— Неважно какого. Они пропадают в одночасье. Я поэтому к ним так легко отношусь, что они не представляют для меня ценности.
— Я прочитала, что у вас давно уже есть «Порше», но до сих пор нет квартиры.
— Квартиры появлялись, но я с ними периодически расстаюсь. С девушками расстаюсь — и с квартирами параллельно.(Смеется).
— Какой вы щедрый!
— Нет, это случайно происходит! (Протестующе вскидывает руки).
Андрей Золотарев
— А влияют ли повышающийся социальный статус, успех и деньги на остроту оптики — не отнимают ли все эти земные блага талант?
— Хочется думать, что нет, но иногда жадность побеждает талант.
— Возвращаясь к профессии. Вы часто заявляете, что сценарист должен демонстрировать кинокоманде готовность изменить сценарий в любой момент. Но разве не ноет сердце, когда правки неадекватные, и ваш лучезарный замысел рушится на глазах; когда режиссер — сатрап и деспот и его не убедить?
— Надо как будто работать с нормальными. (Смеется). Конечно, ноет. На начальном этапе вообще было сложно. Сейчас есть возможность работать с адекватными людьми. Я выбираю и режиссера, и соавтора, и продюсера — имею возможность выбрать тех, с кем мне комфортно работать. И всем этого желаю. Потому что это большая проблема, если честно.
— Насколько актеры вам благодарны за то, что ваши истории многим из них запустили или перезапустили карьеры? Ну вот, например, был хороший актер Максим Матвеев, но только после вашего «Триггера» мы поняли, какой у него огромный потенциал.
— Максим Матвеев, надеюсь, благодарен мне, а я благодарен Максиму Матвееву. Кто чью карьеру перезапустил — вопрос спорный. Макс был крутой артист, который добавил в эту историю очень много — благодаря своей игре он стал полноценным соавтором. Я не знаю, был бы сериал хитом, если бы в нем не было Матвеева. Не уверен. Ему пошла роль, и он сделал ее максимально органично — так, что ее вспоминают, несмотря на то, что гора лет прошла с тех пор.
— Но надо было вовремя остановиться, как мне так кажется.
— Мне тоже так кажется, но у продюсеров свои ощущения. Я сделал два сезона — дальше они сами.
Андрей Золотарев. Фото: © Alexey Belkin / Business Online / Global Look Press
— Есть актеры, которые, по признаниям режиссеров и продюсеров, своими придумками далеко отходят от сценария. Например, Даниил Воробьев любит переписывать свои роли. Вас такие ситуации не раздражают?
— Я с этим не сталкивался. Даниил Воробьев — прекрасный артист, я видел его работы, мне кажется, у него шикарная органика, он мастер перевоплощений, очень крутой. Я не знаю, как он работает со сценарием, но если переделывает хорошо — нет никаких проблем. Когда со мной так поступают, я даже присваиваю себе идеи. Если это классно, говорю: ну да, именно это я и имел в виду. (Смеется).
— А приходилось ли вам из-за капризов актера убивать персонажа?
— Случалось иногда. Когда мелодрамы писал по 200-300 серий, в какой-то момент поступало распоряжение: вали этого.
— Нет ли у вас личных актерских амбиций, вы ведь иногда мелькаете в эпизодах?
— Ну нет, это прикол, фирменный знак. Не я его придумал, просто друзья меня позвали — и с какого-то момента это превратилось в традицию.
— А как вы вообще пишете? Как строится ваш день? Где находите вдохновение?
День, в который я работаю, строится так. Я встаю суперрано, быстро раздаю долги, пока не встанут те продюсеры, которым я должен слишком много. Половину из запланированного не успеваю. Потом делаю то, что мне нужно именно сегодня — текучку. К ночи снова просыпается совесть, и я возвращаюсь к долгам.
Андрей Золотарев
— Вы ощущаете разницу в подходе режиссеров, работающих с вами? Например, в творческом методе Жоры Крыжовникова и Федора Бондарчука?
— Ну конечно, они же разные люди.
Вот Федор так поступает с артистами. На моих глазах это несколько раз происходило, и это дико круто, я такого не видел нигде. Поскольку Федор — харизматик, он умеет эту харизму не просто источать, но и передавать. Это огромное счастье — уметь передавать энергию другому человеку. Это дорогого стоит.
Жора Крыжовников — совсем другой режиссер — суперакадемичный, не интуит, это режиссер, который объясняет вообще все. Жора Крыжовников может найти объяснение всему, что он придумал — каждой точке, и этим он тоже невероятно крут. Это его отдельный скилл. Он суперпрофессиональный человек, который всегда абсолютно точно знает, куда идет. Я им восхищаюсь.
— Бондарчук просил вас показать свой плейлист в телефоне?
— Нет, а для чего?
— Говорят, он так проверяет актеров на психотип, на то, одной ли они крови.
— У меня нет плейлиста, а если бы и был, то ни о чем бы не рассказал, у меня рандомный выбор музыки.
— Правда, что вы долгое время находились в психотерапии?
— Недолгое. Я пару раз пробовал общаться с психологами — для личного пользования. И для «Триггера» — хотя тут минимально, на съемках был психолог Сергей Насибян — прототип этой истории, он консультировал.
Если говорить о личном опыте, я верю, что психологи могут решить проблему, но не верю, что это абсолют. У меня есть ощущение, что психология до сих пор не является академической наукой. Бешеная разница подходов. Проблема психологии как науки в том, что она очень молодая. Они только-только разобрались, что в голове что-то происходит, и уже делают вид, что знают абсолютно все. А ведь большая разница между тем, как они декларируют свои знания, и тем, помогают ли пациентам. Они находятся на том уровне, на котором находилась астрономия, когда все поняли, что Земля крутится вокруг Солнца, а не наоборот, хотя рассказывают, что «уж я-то гениальный, а все остальные ничего не понимают». Из-за этого нет унифицированной методологии, существуют суперразрозненные осколки — подвижники, которые продвигают свои крутые методы, — и 98 процентов людей, которые имитируют работу психологов. Со своей проблемой, как мне кажется, я справился сам.
Кадр из сериала «Триггер»
— Почему в киноиндустрии такое количество людей, которым требуется помощь психологов?
— Потому что мы занимаемся реакциями. Наша задача — разбираться в реакциях, а реакции — именно то, что изучает психотерапевт.
— Вы часто называете сценаристов сумасшедшими людьми.
— Ну нет, не сценаристов, а абитуриентов сценарных факультетов. Как правило, очень много сумасшедших людей пытается идти в сценаристику, потому что им важно донести смыслы миру, поскольку ближний круг, с которым они пытаются общаться, их не понимает.
Что первое происходит с человеком, у которого есть проблемы с психикой? У него нарушается коммуникация с ближним кругом: он пытается коммуницировать — его не понимают. И дальше он либо принимает, что его не понимают, и пытается исправить то, что с ним происходит, либо не принимает и говорит: они все вокруг меня сумасшедшие, мне надо эту мысль перебросить во весь мир, пусть весь мир услышит, и тогда эти придурки поймут, что они были не правы. И вот в этот момент он идет в сценаристику. Есть огромное количество абитуриентов, которые технически не здоровы.
— В итоге яркие имена в отечественной сценаристике можно пересчитать по пальцам одной руки — это говорит о том, что побеждают редкие, здоровые люди с крепкими нервами?
— Это говорит о том, что сценаристов реально немного. И о том, что это возрождающаяся профессия. В СССР все знали авторов — Григория Горина, например. Потом был гэп — и сценаристика вообще не была нужна, создателям фильмов казалось, что можно все самим на коленке написать и как-нибудь отыграть — расскажи актерам, о чем сцена, и погнали; казалось, что это ненужная профессия и за нее не платили. Потом начали немножко платить. А потом поняли, что это то основное, из чего строится кино. Сейчас как раз тот период, когда сценаристы выравниваются, приближаются к режиссерам по степени своей значимости.
— Платят сценаристам теперь очень хорошо?
— Ну лучше, чем режиссерам.
— Валерий Федорович публиковал цифры, согласно которым 24-минутный сценарий одного эпизода первого сезона сериала стоит от 150 тысяч до 450 тысяч, пишут его в основном начинающие сценаристы, а сценарий полного метра, который, как правило, отдают опытному сценаристу, – от 1 млн до 4,5 млн рублей.
— Я знаю истории, когда начинающий хотел за серию по миллиону. Я разных людей видел.
— Хотел и получал?
— Да, разные контракты бывают. Это глупость, на мой взгляд, но так бывает. Вообще буква — она же не стоит ничего — сколько стоит нажать на букву? Это вопрос адекватности продюсера — насколько он верит, что получит хороший текст за эти деньги.
Андрей Золотарев. Фото:© Komsomolskaya Pravda / Global Look Press / globallookpress.com
— Признак хорошего текста — ощущение того, что персонаж живой, что миры истории тщательно проработаны, что расставание с героем или его смерть вызывают жалость. Но тут мы сталкиваемся со всякими моральными дилеммами. Когда умирают герои «Слова пацана» — мне жалко. А разве должно так быть, они ведь негодяи?
— Понимаете, «негодяи» — оценочное суждение. Мы смотрим «Карточный домик», например, и понимаем с первых серий, какая мразь персонаж Кевина Спейси, но мы к нему подключены. Почему? Потому что с ним произошла несправедливость: ему обещали должность госсекретаря и не дали. И в этот момент мы говорим: как так — обещали и не дали?! Эта банальная несправедливость нас подключает. Если от «Графа Монте-Кристо» отрезать весь первый акт и начать с истории мести, он будет негодяем. Вы к нему подключаетесь, потому что знаете, какая несправедливость произошла с ним в первом акте.
— А какая несправедливость с ребятами из «Слова пацана» произошла? Время оказалось виновато?
— И время, и действие. Героя Пальто физически унижают. Второй герой, Марат, впрягается за своих, он втаскивает своего друга — в конечном итоге за него заступается, и мы понимаем, что этот человек достоин нашего внимания, и мы тоже включаемся в этого героя, с ним тоже происходит несправедливость: например, он пытается спасти маму своего друга — и получает за это в морду. Вот из-за этих несправедливостей и происходит подключение, нам становится жаль ребят — не потому что они негодяи или не негодяи, это, повторюсь, оценочное суждение, мы включаемся и в негодяев тоже, нам тоже их жаль, потому что они тоже люди.
— Мне кажется, трудность выхода на экраны сериала именно с этим и связана — мол, зачем подключаться и сочувствовать этим обаятельным негодяям.
— А мне кажется, что люди, которые затрудняли выход этого сериала, не смотрели его. Мне кажется, это связано с их личным опытом и оценочными суждениями этого жанра.
— Титры о будущей судьбе персонажей в пятой серии когда появились?
— Сразу, когда мы это писали.
— А как вообще к вам попала эта история?
Я почитал — зацепило, я знал про казанский феномен, но тот вектор, что Роберт раскопал, оказался интересным для того, чтобы рассказать историю людей, которые находятся в вакууме ценностей, которые полностью отделены от всего и вся, которые пытаются в безвоздушном пространстве уцепиться за смысл, пусть даже это ложная семья, ложное ощущение братства, но для них это единственное, что осталось, потому что больше ничего нет, все развалилось. И вот этого ощущения интересной точки, от которой можно двигаться вперед, оказалось достаточно. Все герои тут озабочены только сохранением достоинства — вот что их волнует. Все до последнего — папа, мама и дети — они все озабочены сохранением достоинства, просто они понимают это по-разному. Для них это значит разное, но все они существует внутренне в романтическом мире. Меня это зацепило. А дальше началось исследование: вы читаете все про то время, напитываетесь этой информацией — и персонаж становится в 10-20 раз объемнее — только так вы можете передать зрителю ощущение, что он вошел в этот мир. А дальше вы занимаетесь интерпретацией реакций.
— И чтобы расставить все точки над i. Вы говорили о том, что Жора Крыжовников всегда хорошо знает, куда идет. Если это так, то зачем понадобилось переснимать финальную серию «Слова пацана»?
— В связи с тем, что появились деньги переснять серию.
— То есть первая версия была снята плохо и некачественно?
— Не плохо, здорово. Просто нам показалось, что финал, в котором героя настигает рок, некая случайность этой встречи, когда из прошлого его догоняют какие-то старые события, недостаточно убедителен. Нам показалось интереснее провести героя с личными действиями и желаниями по этому пути. И потом возникло еще такое обстоятельство, как обыск на работе у отца. И этот обыск повлиял на то, что все обстоятельства тоже поменялись. Отец уже был в другом настроении на своем дне рождения, к нему не пришли коллеги по работе, из-за этого он не так поговорил с сыном — все эти изменения привели логически к такому финалу. А дальше доснимали просто потому что денег дали — не дали бы — не снимали. Любой другой на нашем месте в любом другом сериале тоже бы доснимал — если бы появились деньги на допсъемки.
Анна Пересильд в сериале «Слово пацана»
— То есть никто не давил и не заставлял переделать ничего?
— По крайней мере, я с этим не сталкивался.
— Аня Пересильд в интервью мне, отвечая на вопрос о возможности продолжения сериала, игриво заметила: «А кто вам сказал, что Айгуль погибла?». Меня это очень напугало.
— Аня умеет вбросить. Мне кажется, погибла. И сериал не нуждается в продолжении — но все решают продюсеры.
— Не пора ли на законодательном уровне запретить эти сценарные приемы с воскрешением героев, с падением беременных на лестницах, с амнезией и комой?
— (Смеется). Я студентам запрещаю две вещи — пистолет и суициды. Не потому что считаю, что их нельзя использовать, а потому что это слишком сильные ходы и они не дают возможности попробовать что-то другое. Нужно понять на этапе обучения, что драматургия — это история, которая может разворачиваться на маленьком пятачке из микроэмоций, и надо это тоже уметь делать, и только потом пистолет вкладывать в руки героев.
— Чем вы объясните обилие «Анн Карениных», «Войны и мира», «Трех сестер», «Чаек» в кино? Идеальностью и беспроигрышностью сюжетов? Ленью и стремлением паразитировать на уже опробованном?
— Ну а почему мы сказки рассказываем друг другу? Потому что из миллиардов рассказанных историй осталось сто, и они дошли до нас в этом виде — потому что это хорошая драматургия, прошедшая проверку временем.
— И? Мы уже много раз это посмотрели, восхитились и все поняли.
— Ну мы же все время смотрим одно и то же. А «Красавицу и Чудовище» сколько раз мы смотрим? А «Золушку» сколько будем переснимать? Это классические сюжеты, которые нас трогают, потому что там есть очень точная зона подключения — сюжет о несправедливости. И еще: поколения ведь меняются. Мы посмотрели все это один раз в детстве, потом в юности и еще один раз взрослыми — и теперь говорим: зачем вы все время дергаете эти сюжеты. А наши дети посмотрят новые «Войну и мир» в первый раз. Может, они не будут смотреть фильм Сергея Бондарчука, а может, будут. Мои дети, например, смотрят с большим удовольствием. А другие дети не смотрят — в силу технического устаревания старых картин.
— А ваши проекты ваши дети смотрят?
— Редко. Им нравится «Призрак». А Игорьку — это ребенок из «старшей партии», очень понравились «Сто лет тому вперед». При этом «Слово пацана» они не смотрели.
— Потому что — что?
— Да фиг их знает. Для них это не чудо, ну кино и кино.
— А вы считаете «Слово пацана» чудом?
— Да нет, я имею в виду кино как чудо. Вот для них кино — не чудо.
— А каково сценаристу такого уровня вовлеченности в своих персонажей подключаться к чужим историям, мирам, придуманным другими авторами — в частности, Киром Булычевым и его «Гостье из будущего»?
— Единственный путь сделать что-то нормальное из материала другого писателя — это перестать заботиться о писателе и начать заботится о зрителе. Просто нужно себе объяснить, что в момент, когда ты адаптируешь литературу, сама литература никуда не девается. Она как на полках стояла — так и стоит. Мы можем до любой степени это перерабатывать в надежде на то, что кто-то заинтересуется оригиналом и решить прочитать и узнать, что «там» было. Но мы создаем свою историю, и правила, по которым мы ее создаем, другие, потому что это другое искусство.
— И все-таки в «Сто лет тому вперед» я очень ждала фразу «Алиса, миелофон у меня!».
— Ну простите. Кстати, эта фраза в ранних драфтах была, потом она исчезла вместе с миелофоном (Смеется).
Марк Эйдельштейн в фильме «Сто лет тому вперед»
— Еще одна популярная история, которую вы адаптируете, — «Буратино». Там роскошный каст, кажется, некоторым актерам даже гримироваться не надо: Марк Эйдельштейн — вылитый Артемон, а Александру Петрову явно идет образ Кота Базилио. Вы можете говорить об этом проекте?
— Только то, что он существует (Смеется). Мы сегодня обсуждали с продюсерами ход производства, это очень вдохновляюще и выглядит невероятно круто — это то, что американцы называют «very exciting», я в большой ажиотации.
— И там тоже будет отход от «базовых настроек»?
(Кивает).
— Меня распирает: почему Буратино играет девочка — Вита Корниенко?
(Качает головой).
— Нельзя говорить?
— Нет.
— Вы часто заявляете на своих мастер-классах, что тексты должны существовать в контексте — скажем, в обстоятельствах своего времени. Но вы ничего не говорите о подтекстах. Вы считаете, что автор не должен на что-то намекать, пользоваться эзоповым языком и учить зрителя читать между строк?
— Мне кажется, что слово «подтекст» рождает ощущение менторства, а менторство — не та позиция, с которой автор должен говорить со зрителем в кино. Мне кажется, зритель не ждет, что его чему-то научат. Мы не делаем фильмы, которые изначально заточены на то, чтобы рассказать, как правильно жить. Потому что мы сами не знаем. Ну какой смысл мне приходить к взрослым людям и говорить: «сейчас я научу тебя жить»? Кто я такой? Я просто стремлюсь рассказать интересную историю. Если кто-то извлек опыт из нее и создал свой подтекст внутри этой истории — хорошо. Но это не является моей первоначальной задачей ровно потому, что любой зритель всегда чувствует, когда автор к нему обращается свысока, когда автор чувствует себя умнее зрителя. Это большая проблема.
— Именно поэтому вам не нравится артхаус?
— Я и правда иногда пренебрежительно о нем говорю, но это связано только с тем, что я из другого цеха. На самом деле я не испытываю острой неприязни к тому, что делает арт, просто я не понимаю правил игры там. Мне кажется, их нет. Я не умею это делать и поэтому отношусь к артухе в достаточной мере иронично.
— Но вы смотрите такое кино?
— На фестивалях смотрю.
— И?
— По доброй воле — нет.
— Ларс фон Триер — артуха?
— Да, высокоуровневая артуха, невероятно крутая.
— И такое по доброй воле тоже никак?
— Фон Триера смотрю. «Дом, который построил Джек», правла, не смог, но «Королевство. Исход» с большим удовольствием посмотрел.
— Кто для вас авторитеты в кино — я вас сейчас не как сценариста, а как зрителя спрашиваю.
— Как у зрителя у меня очень разнообразный вкус — я и кино про лабрадорчиков смотрю, и Нолана, и Тарантино, я в этом смысле всеяден.
— Григория Горина.
— Но вот он как раз про контексты и подтексты.
— Потому что он создавал театральную драматургию. Даже когда кино делал.
— А еще он любил сказочную манеру повествования. Кстати, считаете ли вы сегодняшний тренд на сказки эскапизмом, который очень обедняет кино в плане поисков смыслов? Или вам кажется, что можно что-нибудь эдакое и в сказках сказать?
— Можно, конечно, сказать. Не уход в эскапизм обедняет кино, а продюсеры, которые не интересуются другими жанрами. Проблема не в том, что много сказок, проблема в том, что мало всего остального. Хорошо бы продюсерам приходить в какие-то новые жанры, которые могут быть интересны зрителю, пытаться рисковать.
Вам нравится «Майор Гром»?
— Я не могу сказать, что мне очень нравится «Майор Гром», но я должен сказать, что мне очень нравится энтузиазм, с которым они это делают. Это невероятно круто. Я знаю этих ребят — они офигенные, и то, что они делают, достойно того, чтобы поддерживать, Потому что они проламывают стену там, где до них не ломали.
— Какие проекты у нас еще проламывали стену? «Чики», например?
— Да, в какой-то степени это был новый подход к региональной истории, разговор на смелую тему. И «Звоните ДиКаприо» в свое время проломил стену. И «Слово пацана». И первые мелодрамы. И первые мюзиклы — то, что вообще считалось не заходящим у зрителя…
Кадр из сериала «Моя прекрасная няня»
— И вероятно, первые ситкомы — «Моя прекрасная няня», к созданию которой вы причастны?
— Это бы очень крутой опыт. Даже для того времени это было спродюсировано и снято очень круто, там были американские шоураннеры, это была большая франшиза, и тот опыт опыт работы был уникальным.
— Как вы думаете, если бы сегодня оставались международные связи, Netflix и прочие компании наши прорывы оценили бы?
— Я думаю, что мы уже отошли от позиции, когда нам важно, чтобы они нас как-то оценили. Мне кажется, в момент, когда вновь появится гамбургский счет и мы сможем с ними на равных разговаривать, они поймут, что эта позиция «снимай локально, думай глобально», которую Netflix исповедует, на нас тоже полноценно распространяется. Мы точно, безусловно и абсолютно конкурентоспособны в мировой индустрии. Нам мешает только внешний фактор, но это они от нас отгородились, а не мы. И мы точно не хуже, а в чем-то, может, и лучше.
