В сентябре на русском языке выходит книга американского исследователя Ноа Айзенберга «Касабланка» навсегда. История создания и жизни киношедевра», посвященная легендарному фильму Майкла Кертица 1942 года с участием Хамфри Богарта и Ингрид Бергман. На основе архивных исследований и интервью с создателями фильма, с их близкими и поклонниками фильма, Айзенберг исследует превращение непоставленной пьесы в ставший классическим сценарий, рассказывает о том, как происходил выбор актеров и какую незаменимую роль в создании фильма сыграли европейские иммигранты. Издательский проект 1895.io, который выпускает книгу на русском языке, любезно разрешил Кино-Театр.ру опубликовать отрывок о том, какое влияние на фильм оказала американская киноцензура (Производственный кодекс), почему слово «Париж» в «Касабланке» следует понимать как эвфемизм слова «секс», и из-за чего героиня Ингрид Бергман в финале никак не могла остаться с персонажем Хамфри Богарта.
Именно роман между Риком и Ильзой был тем, что в конечном итоге привлекло внимание
[Джозефа] Брина и его сотрудников из Администрации Производственного кодекса. Особую их тревогу вызвала сцена, которую описывает
[Кейси] Робинсон: ночью Ильза приходит в комнату Рика над кафе и предлагает ему и зрителям пугающую возможность того, что их роман может разгореться с новой силой, даже если теперь официально известно, что Ильза - замужняя женщина. Через несколько недель после начала съемок Брин отправил Уорнеру одну из своих более суровых записок. «
В имеющемся материале, похоже, содержится предположение о сексуальной связи, которая была бы неприемлемой в завершенной картине, - начал Брин. - Мы считаем, что это можно исправить, заменив уход в затемнение на странице 135 [то есть сцену в комнате Рика] наплывом и сняв последующую сцену без каких-либо указаний на кровать, диван, или чего-либо еще, что могло бы навести на мысль о сексуальных отношениях». Опытные зрители знали, что затемнение - это условное голливудское обозначение совокупления, и подручные Брина из Администрации Производственного кодекса считали своей прерогативой искоренять все подобные намеки на безнравственность. «
Если снять это таким образом, - продолжал Брин, - мы считаем, что готовая сцена будет приемлемой в соответствии с положениями Производственного кодекса. Тем не менее, потребуется большая осторожность, чтобы избежать каких-либо намеков на сексуальные отношения. Иначе эта сцена не может быть нами одобрено».
И все же то, как эта сцена снята, делает намек вполне прозрачным. Как только Ильза уступает своим желаниям, падает в объятия Рика после тщетной попытки заполучить от него заветные транзитные письма под дулом пистолета и поднимает лицо навстречу страстному поцелую, наплыв и новый кадр, показывающий смотровую вышку аэродрома, ничуть не развеивают фантазии зрителей о том, что могло произойти за кадром. «
Богарт курит типичную посткоитальную сигарету, - пишет историк кино Ричард Молтби в своем подробном анализе этих 30 секунд фильма. - Смотровая вышка опознается как фаллический символ, а последовательность кадров - объятие, наплыв, новый кадр, возвращение - это традиционный сигнал о каком-то важном действии, оставшемся за кадром и вырезанном цензурой». Молтби обращает наше внимание на интересный парадокс, который лежит в основе этой сцены и в целом в основе киноцензуры того времени: «
Рик и Ильза обязательно должны были переспать и в то же время никак не могли этого сделать».
В своем разборе Молтби называет «
Касабланку» символом тех «запутанных, интимных отношений между фильмами и их зрителями», которые составляют суть фандома и давно интересуют кинозрителей и кинокритиков. Это ощущается наиболее остро в том, как зрители понимают сексуальные отношения между Риком и Ильзой. Публика предрасположена к тому, чтобы додумывать, даже (или особенно) если речь идет о зрителях 1940-х годов. В своей важной книге 1944 года «Голливудская галлюцинация»
Паркер Тайлер пишет: «
Бледная, рациональная, до безумия серая и беззастенчиво журналистская проблема с фильмами заключается в том, совершался ли акт блуда или нет. Всякий раз, когда появляется эта проблема, которой так упорно стараются избегать, это всего лишь признак того, что истинное значение полового акта и его биологических тайн остается недооцененным. Традиционный характер театрального представления, его неоднозначность по отношению к этой альтернативе "было или не было" постоянно используется киногородом в качестве пропаганды, чтобы заставить нас поверить в благородство и честь героя и героини».
Ричард Молтби, со своей стороны, цитирует выразительный отрывок из посмертно изданного романа
Ф. Скотта Фицджеральда «Последний магнат» (1941), чтобы еще раз проиллюстрировать тонкую грань между сексуальным намеком и нарушением кодекса, на которой должны были удерживаться фильмы вроде «Касабланки». Магнат Монро Стар, главный герой романа, описывает то, как зрители должны понимать предполагаемый сексуализированный modus operandi героини: «
Во все времена и моменты, что мы видим ее на экране, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом. Что бы она ни делала, ею движет одно. Идет ли она по улице, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом; ест ли обед, ею движет желание набраться сил для той же цели. Но нельзя ни на минуту создавать впечатление, что она хотя бы в мыслях способна лечь с Кеном Уиллардом в постель, не освященную браком».
На протяжении всего действия «Касабланки» Париж служит воплощением утопического, недолговечного эротического блаженства, к которому отсылает флешбэк и на которое зрителям намекают еще раньше. Когда мы впервые видим Рика и Ильзу вместе, мы также в первый раз слышим о Париже, и это упоминание намекает зрителям на его скрытое значение. Таинственная история любви Рика и Ильзы поначалу скрывается за умышленно туманными аллюзиями. Когда Ильза несколько наивно спрашивает Рено, кто такой Рик из «Кафе Рика», он отвечает, беря на себя роль сводника,: «
Будь я женщиной и если бы рядом не было меня, я был бы влюблен в Рика». Точно так же Рик бросается к столику после того, как Ильза убеждает Сэма сыграть «As Time Goes By», требуя, чтобы тот перестал петь запретную песню. Его щеки дрожат, выражение боли проступает на лице – Рик словно оказывается вызван к жизни воображением Ильзы («
Ну что ж, вы спрашивали про Рика, – говорит Рено, – вот и он»). После неловкого обмена репликами, пара вспоминает «Прекрасную Аврору» и тот роковой день, когда немцы прибыли во французскую столицу. «
Я помню каждую деталь, - говорит Рик с некоторым бахвальством, которое стаккато богартовского голоса только усиливает. - Немцы были в сером, а ты - в голубом». Позже, во время их свидания после закрытия кафе в комнате Рика, он с цинизмом говорит о ностальгии по Парижу, настаивая на том, что само упоминание этого города Ильзой в момент, когда она уговаривает его отдать транзитные письма, - «дешевый прием».
Киновед
Томас Доэрти, посвятивший монографию Джозефу Брину и его карьере в качестве главного голливудского цензора, предположил, что и сама реплика «
У нас всегда будет Париж» является кодом (или, по иронии судьбы, фразой, использованной, чтобы ускользнуть от железного кулака Производственного кодекса), который намекает на прежние сексуальные отношения Рика и Ильзы. Если мы будем понимать слово «Париж» как замену слова «секс», то речь Рика на пропитанном дождем асфальте в финальной сцене фильма можно услышать в совершенно другом регистре: «
У нас всегда будет Париж. У нас его не было, мы его потеряли, пока ты не приехала в Касабланку. Этой ночью мы вновь его обрели». Несмотря на отсутствие в фильме самой сцены их свидания, диалог Рика и Ильзы переполняет эротическое напряжение.
Что же касается значения финальной сцены, Рик служит здесь выразителем и идеи романтики, и идеи славы. «
Он не просто распутывает любовный треугольник, - написал Кейси Робинсон в своих заметках. - Он заставляет эту девушку соответствовать идеализму ее характера, заставляет ее продолжать работу, которая в эти дни гораздо важнее, чем любовь двух незначительных людей. Это то, чему они оба будут рады, когда боль пройдет». Именно эта жертва любовью во имя славы позволила фильму выполнить требования кодекса и нового Управления военной информации: для Ильзы остаться с Риком было бы не только равносильно освящению прелюбодеяния, но и подрывало бы более значительное праведное дело мобилизации. «
Учитывая ограничительную мораль и добровольную цензуру киноиндустрии того времени, - пишет Харлан Лебо в своем критическом анализе фильма, - любой другой финал для «Касабланки» остается просто голливудской сказкой». Окончательное решение, которое Рик принимает на взлетной полосе, выбор в пользу патриотического долга вместо индивидуального полового влечения, можно рассматривать (по крайней мере, с точки зрения его значения для Производственного кодекса) как вариант того, что в статье 1930 года в The Nation «Добродетель в коробках для пленки» обозначалось как «идеальная формула» для голливудской драмы: «пять частей греха, за которыми следует одна часть возмездия».
В некоторых случаях Администрация, кажется, почти осознавала, что между ними и студией ведется игра. Например, в третьем письме, написанном 21 июня, Брин выделяет место, вызвавшее особую озабоченность среди его коллег: «
Предположение, что Ильза была замужем все то время, пока у нее с Риком был роман в Париже, кажется нам неприемлемым и не может быть одобрено в готовой картине. Поэтому мы просим удалить фразу Ильзы «Когда я была с тобой в Париже». Эта реплика, однако, осталась нетронутой в окончательной версии фильма, которая была смонтирована и получила финальное одобрение Администрации Производственного кодекса (сертификат №8457), напечатанное на бланке с именем Уилла Хейса 2 сентября 1942 года. «
Джо Брин позвонил мне вчера, после того как он и его сотрудники посмотрели «Касабланку», - сообщил Уоллис своему рекламному агенту Чарльзу Эйнфелду. - Я никогда не слышал, чтобы он настолько восторженно отзывался о какой-либо картине. Он сказал, что, по его мнению, это не только одна из самых ярких картин за последнее время, но и одна из лучших, которые он видел за много лет».
М.: Проект 1895.io, 2020. Перевод: Наталья Рябчикова. Предзаказ – только на сайте книжного магазина «Иное кино».
