Il teatro di Carlo Cecchi non può essere definito dialettale: la sua era ‘estraneità’ alla scena

Chiunque voglia tentare un approccio complessivo e necessariamente sintetico al lavoro artistico di Carlo Cecchi, attore e regista di teatro straordinario ma pure originale interprete cinematografico e televisivo, si trova di fronte a un’impresa non agevole.

Anche limitandosi al contributo teatrale, si tratta di confrontarsi con un repertorio di spettacoli non solo vastissimo ma estremamente diversificato, che va da Shakespeare alla farsa napoletana, da Molière a Büchner, da Majakovski a Brecht, da Pirandello a Eduardo De Filippo e ad alcuni dei massimi autori contemporanei: Beckett, Pinter, Bernhard. E si tratta di un elenco largamente incompleto. In ogni caso non si può che partire da un dato di fondo: la radicale estraneità di Cecchi rispetto alla realtà della nostra scena. Un’estraneità che egli ha sempre rivendicato, come testimonia Claudio Meldolesi nell’ormai classico Fondamenti del teatro italiano (1984): “Cecchi mi ha detto ‘io non faccio parte del teatro italiano’”.

Questa disappartenenza riguarda sostanzialmente il teatro di regia, che agli inizi degli anni Sessanta, quando Cecchi avvia la sua carriera, è al potere alla guida degli Stabili. Egli lo rifiuta in radice, considerandolo un teatro “che nega in fondo se stesso, perché se neghi, impedisci agli attori di essere attori, neghi la possibilità stessa del teatro”. Per questa precoce presa di coscienza risultano decisivi due apprendistati di quel decennio: con il Living Theatre e con Eduardo. E’ soprattutto grazie al secondo che egli ha modo di rafforzare nella sua visione teatrale il riconoscimento dell’assoluta preminenza dell’attore e di scoprire le potenzialità del dialetto.

In realtà il dialetto faceva già capolino nella primissima edizione del Woyzeck (1969), ma è solo dopo la full immersion nella realtà teatrale eduardiana e napoletana che esso diventa una precisa scelta espressiva, uno strumento consapevolmente adottato per arrivare a forgiarsi una propria lingua scenica.

E’ così che Cecchi inizia negli anni Settanta un viaggio all’indietro nel tempo che lo porta, ben oltre Eduardo, a risalire fino ai prototipi della farsa partenopea, cioè a Scarpetta e soprattutto a Petito, il capostipite, di cui mette in scena due testi, rivisitandoli criticamente. Ma anche gli altri spettacoli di questo periodo (i due Majakovskij, ad esempio) risuonano di diverse inflessioni dialettali, oltre a quelle napoletane.

E tuttavia non sono i dialetti in quanto tali il centro della questione che gli sta a cuore in quegli anni. Esso risiede – giova ribadirlo – nell’esigenza di forgiarsi strumenti e modi recitativi alternativi alla pseudotradizione dell’attore italiano del teatro di regia e alla sua “antilingua”. Torna anche in lui il tema dell’italiano come lingua più adatta al melodramma che al teatro di parola, chiamato “teatro senza canto”. Insomma, Cecchi non può in alcun modo essere definito un attore dialettale. La sua recitazione anomala, inconfondibile, va piuttosto messa sotto le insegne del “grottesco” novecentesco.

Mi riferisco, in prima battuta, all’alternanza comico/tragico nel repertorio (da lui definita, una volta, tecnica del “contrappeso”) che spesso si traduce in un mescolamento se non in una fusione, dove l’uno diventa il rovescio dell’altro. Non siamo troppo lontani, in fondo, dal grottesco di Pirandello o, meglio ancora, del Petrolini maturo. O da quello di Mejerchol’d, consistente nella sfasatura tra gesto e parola e, più ampiamente, tra forma e contenuto.

Ma quando parlo di grottesco per Cecchi mi riferisco soprattutto al suo modo particolarissimo di stare in scena, che in molti hanno cercato di descrivere. Ad esempio, Armando Petrini ha parlato, con precisione, di “una recitazione tutta ‘in levare’, con bruschi mutamenti di ritmo – rapide accelerazioni e arresti improvvisi, battute buttate via e silenzi meravigliosamente scanditi – fatta di spezzature, sprezzature, dissonanze”.
Ma è a Cesare Garboli (il quale collaborò a lungo con lui, soprattutto per Molière) che dobbiamo una straordinaria descrizione dell’attore in scena: “la recitazione (la vocazione) cambia di segno: non si è più attori perché si ama il teatro; si è attori, grandi attori, perché lo si odia. […] Cecchi tende a nascondersi, a mettersi in ombra, a sparire negli angoli; a rattrappirsi; e là, nei suoi angoli, lascia che ondate sadomasochiste si scatenino rovesciandosi con una violenza che si esercita e si abbatte contro di lui”.

Pur nel modo defilato, schivo e addirittura scontroso che gli era proprio, Cecchi ha esercitato un importante magistero nei sessant’anni di ininterrotta presenza sulle nostre scene, fra l’altro formando varie leve di attori e contribuendo a scovare talenti.

Nello stesso tempo è stato un testimone, cioè una coscienza critica del teatro italiano, una delle più rigorose, nella sua inflessibilità e severità, esercitate innanzitutto verso sé stesso. Basterebbe ricordare le sue dure e reiterate considerazioni sulla recitazione teatrale nel nostro Paese. Ma se oggi disponiamo di almeno due generazioni di attori/attrici di grande valore, questo lo dobbiamo anche, e forse soprattutto, allo sforzo pedagogico profuso da maestri come Carlo Cecchi e non solo.

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