Después de Historias, libro con el que obtuvo el Premio Bellas Artes de Ensayo Literario José Revueltas 2021, Gabriel Bernal Granados retoma en De donde se desprende que Uno es la suma total del universo (Odradek, 2024) las artes plásticas. El libro está dedicado a la obra gráfica y de caballete de Fernando Leal Audirac, quien representaba en la década de 1990 “una de las vertientes más apasionantes y estructuradas del arte mexicano de fin de siglo”. Su acercamiento lo hace a partir de una disputa que no ha cesado: la de la literatura contra la pintura. El autor aborda la obra de Leal Audirac y, al mismo tiempo, realiza una crónica de esos días.Entre las lecturas que pueden hacerse del libro, estaría la crónica de la época, el “fin de siglo” mexicano que va del XX al XXI.El libro, en efecto, se mueve en ese contexto: la Ciudad de México a finales de la década de 1980 y los primeros años de la del 90. A la generación actual le parecerá extraño, pero México en aquella época era una potencia cultural subterránea. El DF era una de las capitales culturales del mundo del arte underground. De hecho en todo el país había un movimiento muy nutrido de revistas, suplementos y editoriales que ahora han dejado de existir, pero que entonces conformaban un panorama vivo, variado y complejo. A nosotros nos tocó conocer ese México promisorio y hasta cierto punto cómodo, donde el arte y la literatura formaban una suerte de tejido orgánico y no prácticas disociadas la una de la otra. Se publicaba un número muy espeso de catálogos de gran calidad y había museos extraordinarios, como el Centro Cultural Arte Contemporáneo, que no obstante depender de la Fundación Cultural Televisa exhibió cuadros como el famoso retrato de Thérèse de Balthus o la serie de los astilleros de Stanley Spencer.Pero no fue allí donde se produjo la revolución cultural de la que estoy hablando, sino en barrios del Centro Histórico y de la colonia Roma que habían sido muy castigados por el terremoto de 1985. Allí, debido a la disminución natural del valor de las rentas y a otros factores que sería prolijo enumerar, comenzaron a surgir movimientos artísticos de tanta relevancia como el de los artistas que residieron durante una temporada en la calle de Licenciado Verdad, muy cerca de la iglesia de Santa Teresa la Antigua. Allí vivió Francis Alÿs, por ejemplo, antes de convertirse en el Francis Alÿs que ahora todo el mundo reconoce. Hubo artistas mexicanos, norteamericanos y europeos que comenzaron a producir su obra en el Centro, en la Roma y en una Condesa que entonces distaba mucho de ser lo que es ahora. Uno de esos artistas fue precisamente Fernando Leal Audirac.Cuentas que la casa de Leal Audirac fue sitio de encuentro de variados personajes.Él tenía su casa-estudio en la calle de Chihuahua en la colonia Roma, a un lado de la casa de Leonora Carrington. Allí había vivido con sus padres. Su padre fue uno de los fundadores del movimiento mural mexicano, Fernando Leal, quien murió en 1964 cuando Fernando, su hijo, tenía seis años; su madre, Francine Audirac, que también era artista, murió cuando él tenía doce años. Todavía a finales de los ochenta podían verse en los muros, o decorando mesitas y vitrinas en lo que habían sido la estancia y el comedor de esa casa, las obras que había coleccionado su padre, en una suerte de espacio museístico congelado en el tiempo. Desde la muerte de sus padres, Fernando no había pasado una escoba o movido una sola mota del polvo que se había acumulado a lo largo de dos décadas, dotando a estos espacios, que él había transformado en su taller y sala de exhibición de su obra, de un sentido de reverencia por esa tradición que él había absorbido de una manera natural y completamente al margen de cualquier connotación academicista. Fernando era un artista que no había ido a ninguna escuela (su grado más alto de estudios es la secundaria, si no me equivoco). Esto era algo que a mí me impresionaba mucho en aquella época, porque no se trataba de la historia contada una y mil veces del pintor que se forma a sí mismo a pesar de todos los pesares, sino de una tradición viva que reverberaba de una manera natural en su forma de ser cotidiana y que lo había llevado a relacionarse con el fenómeno artístico de una manera trágica: más que una vocación, el suyo era un destino ineludible.¿Puede equipararse la importancia artística de Leal Audirac con la de los pintores de la Ruptura?En la Ruptura hubo grandes artistas, como Fernando García Ponce o Lilia Carrillo. Sin embargo, el de Fernando Leal Audirac es un caso fuera de serie en la plástica mexicana, por esta disposición genética a asumir las consecuencias de una vocación y un legado que se confunde con la trama general de la historia del arte en este país. En el Fernando de esos años, ese legado tenía la connotación de un fardo y más aún: de un mandato irrevocable. Recuerdo alguna sesión de aquellos viernes en la Roma, a altas horas de la noche, con pocos invitados sentados alrededor de la mesa de su comedor derruido, en la que Fernando se puso a comentar frente a nosotros el Hombre de fuego de Orozco; este relato improvisado, frente a los ojos atónitos de una comunidad de iniciados, no trataba, desde luego, del significado metafísico de la obra, sino de la forma en que esta se había ejecutado y las dificultades técnicas que Orozco había enfrentado y su manera de resolverlas. Fernando hablaba de estas cosas como un pintor que se ha planteado problemas similares y que ha contemplado la posibilidad de resolverlos frente a un soporte tan imponente como puede serlo en un momento dado la bóveda de una capilla.¿Cómo podrías relacionar todo esto con el sentido de la tradición que existe como algo vivo en la pintura de Leal Audirac?En la obra de Fernando, pienso sobre todo en la obra que desarrolló en aquellos años, hay la conciencia de heredar un legado. Ese legado crece a partir del muralismo mexicano, al cual pertenece parte importante de la obra de su padre; pero va más allá, pues en su obra gráfica y de caballete se produce una suerte de diálogo constante con la historia de la pintura occidental, de una manera, más que elocuente, casi puramente técnica o matérica. Así, al mismo tiempo que su vocación de artista se podría confundir con la personalidad de un erudito, como no ha habido otro en la historia de la artes de este país, en sus obras se vuelve visible una personalidad artística rotunda o categórica y una propuesta personalísima en el contexto de la pintura de su tiempo y en el contexto del arte en general. Para explicarnos el fenómeno con mayor claridad, podemos recurrir a un ejemplo como en La tierra baldía de Eliot, donde se produce este mismo diálogo con la tradición, al mismo tiempo que se rompe con las formas tradicionales de composición poética y se proponen mecanismos y procedimientos distintos para orquestar las diferentes aristas de un poema. A esto me refiero con “conciencia de la historia”: como si dentro del poema o de la obra plástica refulgiera una conciencia histórica autónoma y plena, que no requiriera de la voluntad de su creador para funcionar como tal.Casi siempre, los pintores pintan y los escritores escriben, aunque no son pocos los casos en que estas vocaciones se cruzan y los pintores escriben y los escritores pintan o dibujan...A diferencia de otros pintores emblemáticos del arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX, Fernando no fue desdeñoso ni de la palabra oral ni de la palabra escrita. Hay cierta renuencia o torpeza en el empleo de la palabra en artistas como Rufino Tamayo o Francisco Toledo, que en Toledo era algo consentido, a fin de reforzar la imagen pública que él mismo se había labrado. En el caso de Fernando, en aquellos años se conjuntaba esa capacidad exquisita de ejecución de su obra con el mesmerismo que podía ejercer a la hora de dictar una conferencia en un auditorio o de improvisar una clase sobre la pincelada en un cuadro de Cézanne frente a una comunidad de escritores y de artistas borrachos. Esto dio pie a una forma nueva de ser artista en aquel México de finales del siglo xx. El modelo, si tú quieres, proviene de las vanguardias, de los creadores que se desdoblan en los críticos y los comentaristas de sus propias obras, estableciendo estos vínculos y disolviendo su posible antagonismo a favor de la concreción de una imagen. Como Picasso volviéndose Picasso en 1907, cuando pinta Las señoritas de Avignon, o Borges volviéndose Borges en 1935, cuando publica la Historia universal de la infamia.Considerando dentro de este contexto la escritura de Leal Audirac, me parece que su figura se corresponde no con la del ensayista ocasional sobre arte sino con la del pensador que aprovecha también este vehículo para seguir elaborando su discurso.Fernando se dio a conocer como pintor más o menos tardíamente. Tuvo su primera exposición individual en 1991, a los 32 años. Sin embargo, el periodo anterior a esta primera exposición, que lo sitúa de una manera clara y categórica en el contexto de la pintura mexicana finisecular, es de una intensidad y una efervescencia asombrosa. En esos años escribe mucho y comienza a relacionarse con escritores y eruditos como Ernesto de la Peña, que le descubren una dimensión de la cultura que resultaría determinante para la consolidación del imaginario pictórico que estaba fraguando en esos años. El antirretrato del doctor Villanueva, así se titulaba su primera exposición, resultaba tan complejo en términos puramente plásticos que requería de mucha tinta para ser explicado y expuesto al entendimiento de sus espectadores, coleccionistas y críticos. Para sembrar pistas y contribuir a la elucidación de estos vericuetos, Fernando escribió una serie de ensayos muy breves, no importa que fueran sobre él o sobre otros artistas, que pueden ser leídos como escolios o notas a pie de página de sus propios cuadros.¿Podría decirse que tu libro sobre Leal Audirac nace precisamente de esta confrontación entre palabra e imagen?Cuando nos conocimos, Fernando solía llamar mi atención sobre la naturaleza no verbal del fenómeno plástico. Sin embargo, yo notaba en él una marcada tendencia literaria, que se manifestaba sobre todo en los títulos de sus cuadros. Puedes ver la obra sin prestar atención al título, como sucede en un pintor como Balthus o Picasso o puedes verla atendiendo a la relación que la imagen establece con las palabras que de alguna manera los articulan. Los títulos de los cuadros de Fernando resignificaban la obra y provocaban que la vieras bajo una luz distinta. Los títulos y las referencias de los cuadros de Fernando los dimensionaban de un modo épico-poético y los complejizaban de tal suerte que era inevitable no sentirse tentado a escribir sobre ellos y tratar de elucidar todos esos entresijos a los que parecían estar referidos. Este conflicto se resolvió, al menos para mí, cuando me di cuenta de que ingresar al terreno de la pintura con las herramientas que te proporciona la escritura es imposible; pero nada te impide escribir un buen libro sobre arte a partir de la conciencia de esta imposibilidad.AQ
