"Cobran las cosas en este lienzo una superealidad, una realidad esencial, de una corporeidad y tangibilidad superior a la misma naturaleza, y además con un sentido trascendental que supera a las muchas formas vacías de la pintura clasicista". Así condensó el historiador de arte Emilio Orozco, en acompasado ejercicio descriptivo, las sensaciones generadas tras la contemplación minuciosa de la obra "Bodegón con cidras, naranjas y rosa", pintada por Zurbarán en 1633 y descubierta en la década de 1920 tras su adquisición por parte de un mecenas italiano en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma.
Admirada como obra maestra del género y considerada como la única firmada y fechada hasta el momento por el virtuoso de Badajoz, en esta naturaleza muerta de silenciosa y solemne delicadeza que aterriza en el Museo del Prado como consecuencia de una cesión temporal por parte del Norton Simon Museum inscrita en el marco del programa "La obra invitada" -que nació en 2010 con el objetivo de enriquecer la visitas al museo y establecer un término de comparación que permita reflexionar sobre las propias pinturas del Prado-, tiene uno la sensación de que las frutas y los objetos pintados nos escrutan y se comunican a través de un lenguaje hermoso que no entendemos y que se acerca peligrosamente a lo milagroso.
Cuando Zurbarán pintó esta obra, tenía 35 años y se encontraba en un momento singular de su carrera. Desde 1926 había asumido importantes encargos procedentes de instituciones religiosas sevillanas, como el convento dominico de San Pablo o el colegio de Santo Tomás, que generalmente le solicitaban series. De forma casi paralela, a principios de 1630 empezó a diversificar su oferta mediante pinturas autónomas, de tamaño pequeño, que le permitieron explorar nuevos temas y ampliar en cierta medida su clientela. Es justo en este contexto de amplitud y adaptación tanto temática como creativa donde se inscribe el bodegón en cuestión, que hasta ahora es también la naturaleza muerta firmada en fecha más temprana de la pintura sevillana que se conoce.
"Cuando se descubrió, Zurbarán contaba con una conciencia creativa muy elevada pero seguía siendo el pintor de los frailes y los devotos. Yo creo que buena parte de esos contenidos sacralizados que la obra ha ido adquiriendo tienen más que ver con una tradición historiográfica y también con el hecho de que apela a lo inefable", ha señalado durante la presentación de la pintura en la sala 10 A del museo, jefe del Departamento de Conservación de Pintura Española de la institución, Javier Portús. "La experiencia de una obra de este tipo se acercaba a la excelencia ante el misterio de lo sagrado", completó.
El escenario compositivo presentado carece de complejidad aparente: ante un fondo oscuro y sobre una mesa, se disponen ordenados de izquierda a derecha un plato de metal con varias cidras (no confundir con el limón, que aún perteneciendo a la misma familia no es lo mismo) encima, una cesta con naranjas armónicamente presentadas con sus hojas y sus flores de azahar, y un último plato metálico sobre el que descansan una taza y una rosa. Estos últimos elementos por ejemplo, tal y como ha explicado Portús, aparecen en otras obras del pintor ya que a lo largo de su carrera prodigó los detalles de naturaleza muerta en sus composiciones religiosas. "El detalle del plato con la taza con agua y con la rosa aparece en uno de los cuadros más emulados de Zurbarán como "Curación milagrosa del beato Reginaldo de Orleans" que data de 1626, siete años antes de cuando firmó el bodegón".
El riguroso orden que impera, la presencia tan individualizada de todos los objetos, el uso tan dirigido de la iluminación y la oscuridad del fondo dan lugar a una obra con el número suficiente de interpretaciones solemnes, íntimas y parcialmente misteriosas para explicar por qué durante muchas décadas apenas haya habido autores que no hayan sugerido la posibilidad de que encierre un contenido sagrado.
"Si este bodegón, en vez de ser descubierto para la investigación en 1922, hubiera sido descubierto cien años después, lo habría hecho en un contexto para el género extraordinario y muy fértil en España y no como fue estudiado en el contexto de un pintor del que la mayor parte de sus obras conocidas ya eran entonces de carácter religioso", subrayó Portús. A este respecto, "todos los elementos del cuadro eran susceptibles de ser interpretados en clave religiosa del Siglo de Oro, desde la iluminación hasta la disposición de los objetos en la mesa. Pero yo no creo en esta interpretación", cuestionó sobre el carácter eminentemente religioso atribuido al comienzo de su descubrimiento.
También se advierte una curiosa disposición de tríptico en donde se donde se presentan tres planos ligeramente diferenciados acompañados de una luz lateral muy selectiva que parece arrancarlos de componente tembloroso de las sombras y contribuye a definir nítidamente sus volúmenes y dotarles de esa corporeidad y tangibilidad superior a la misma naturaleza que describió Orozco.
