Todo en torno a Miles Davis, incluida su autobiografía, es realismo mágico. Los datos registrados a veces coinciden, otras difieren, lo que demuestra que la verdad e incluso la Historia es siempre parcial y cercana al mero relato. He aquí uno de lo más sorprendentes, el que cuenta las desventuras de una pérdida y un encuentro con final feliz: Érase una vez, en una cámara acorazada, un «álbum perdido», algo así como el santo grial del jazz, que se llamaba Rubberband.
Y esta es su historia.
Una tarde de verano de 1985, Miles Davis (Alton, Illinois, 1926 - Santa Mónica, California, 1991)toma una decisión dura, dejar Columbia por Warner, después de treinta años de noviazgo en los que ha revolucionado por tres veces la historia de la música moderna, primero con el cool, luego con el free form y por último con su etapa eléctrica. En las oficinas de su nueva compañía hay un hombre ambicioso y sin escrúpulos. Se hace llamar Tommy Lipuma, y se ha ganado el prestigio trabajando con artistas como George Benson, Al Jarreau o The Yellow Jackets. Miles, para su estreno, realiza numerosos contactos con estrellas de la talla de Bill Laswell, George Duke o Steve Porcaro, del grupo Toto, de quien Miles se apropia «Human Nature», llevada al escenario reiteradas veces. Hasta el propio Prince le envía una pista a Miles. Pero el personaje principal con el que contacta es el guitarrista Randy Hall, amigo de la infancia en Chicago del sobrino de Miles, el batería Vince Wilburn Jr., que montaron aún adolescentes la banda AL7.
Espantar demonios
En 1980 Miles anda encerrado en su casa de Nueva York, conviviendo con sus múltiples demonios y fantasmas. Hasta que una mañana aciaga, escucha un tema de AL7 llamado «Space» que lo deja perplejo mirando la bahía. Esto es lo que necesitaba. Llama a su sobrino y se trae al cuarteto, Hall, Wilburn Jr., el teclista Robert Irving III y el bajista Felton Crews a su siniestro palacio, que de pronto se llena de luz y savia joven.
Construyen doce temas, pero el álbum de 1981, The Man With The Horn, incluirá sólo dos, una de pegada disco y una lenta. Suficiente para meter a Miles una avispa imaginen por dónde y hacerlo volver a la vida. El caché de Hall se dispara gracias a Miles, y el productor Ray Parker Jr. le produce I Belong To You en 1984. Ya nos vamos aproximando.
Al año siguiente lo encontramos en Los Ángeles, en Ameraycan Studios, locales que Ray Parker Jr. regenta en North Hollywood. Y será ahí, durante las sesiones de Love You Like A Stranger, el segundo disco del joven Hall, cuando recibe la llamada de Miles. Quiere que trabajen juntos. Hall acepta, bastante asustado, se trata de Miles, la mayor de las leyendas vivas del jazz, así que pide ayuda al músico Attala Zane Giles. Miles les cuenta que ha tenido una iluminación, quiere buscar lo que se esconde detrás del sonido de la calle, crear música áspera, sucia, exploratoria, carnal, intrusiva.
La primera sesión data del 17 de octubre de 1985. Graban Rubberband con Mike Stern, músico de la banda de Miles, incorporando guitarra eléctrica. Varios músicos entran y salen de los estudios, aparte de Miles, Hall y Giles, para tocar la guitarra, el bajo y los teclados. Entre ellos los teclistas Wayne Linsey, Neil Larsen y Adam Holzman, los saxofonistas Glenn Burris y Michael Paulo, los bajistas Felton Crews y Cornelius Mims, el percusionista Steve Reid y Wilburn Jr. a la batería. El ingeniero no es otro que Reggie Dozier, de los Dozier de toda la vida.
A Miles se le ve contento, dibuja bocetos para la portada sintiendo que todo está bajo control, observando con optimismo el paso del invierno, hasta que, en enero de 1986, dan el trabajo por terminado. Entonces, apareció el productor Tommy LiPuma. A LiPuma no le gustó un pimiento: «No oí nada», dijo, «para mí, era como si nada estuviera pasando». Ese sonido de club de alterne, de callejón del Bronx, de trapicheo en solares abandonados, de chiringuito de Acapulco plagado de espaldas mojadas, era la antítesis de las refinadas producciones firmadas por LiPuma. Se negó a sacarlo a la venta y lo metió en un cajón.
Mezcla de estilos
Ahora podemos disfrutar de este singular trabajo, ligeramente remozado, ya que Warner lo publica en todo el mundo. Hasta aquí la historia. Pero, ¿qué contiene el disco? En ocasiones, como «Rubberband of Life», recuerda a Herbie Hancock. «This is It» es un muestrario de la elegancia de Miles, entre guitarras eléctricas a lo Prince y teclados infernales.
La sorpresa es «Paradise», con su guitarra caribeña, un cruce entre lambada y samba, con marimba y la trompeta de Miles deconstruyendo «La Isla Bonita». Sigue una lenta para la pista, «Emotional», R&B de seda y satén. «Give It Up» es un funky con mecánica Kraftwerk, riffs de guitarra y lap de bajo a la vieja usanza. «Maze» es una cascada rítmica donde la guitarra eléctrica se turna con la trompeta en una pendiente resbaladiza. «Carnival Time» arranca con la trompeta y las congas, para abrirse por capas hacia una telaraña sónica, como un James Brown en plena coreografía en el Apolo, medio siglo después. «What We Make Together» comienza con Miles a la trompeta y voces masculinas en un medio tiempo que suena retro-soul, clásico en las hechuras de los vientos y las armonías vocales. «See I See» es intrigante, con un wah-wah marca de la casa, percusiones, bajo punteado, ascendiendo despacio. «The Wrinkle» es una pieza extensa, volátil. Y termina la sesión con «Rubber Band», la número once, que sintetiza los hallazgos anteriores, con mayor presencia de la guitarra eléctrica solista.
Rubberband, en fin, supone una cruel ucronía, y tal vez nos advierta de un hito más que Miles no llegó a consumar: el de la apertura hacia el jazz en el vientre de la rica herencia del soul, el funk y la música disco. Por suerte o por desgracia, tras la negativa de LiPuma, Miles siguió otro camino, aunque algunos de estos temas se los llevó en las alforjas y los interpretó en directo, como venganza, el resto de su vida.
Miles Davis y John ColtraneLos sesenta años de «Kind of Blue»
«Con ‘‘Kind of Blue’’ se creó un lenguaje musical totalmente nuevo». Palabra de Chick Corea. Se abría la puerta a lo inesperado, como en un cuento de Roald Dahl, una ruptura similar a la del verso libre generada en la poesía que rompió con el secular corsé de la rima. La refundación modal se había iniciado en «Milestones», pero es ahora cuando John Coltrane, Cannonball Adderley, Paul Chambers, Jimmy Cobb y Bill Evans, con aportación menor de Wynton Kelly, se encierran en los estudios que tiene Columbia en la calle 30 de Nueva York.
Los músicos apenas cobraron por encima de los 165 dólares, según Ashley Kahn. Cuando se editó un 17 de agosto de 1959, los oyentes quedaron perplejos. Golpe a golpe, iba desplegándose un compendio de la historia del jazz como nunca antes se vio, ahí estaba el swing, el cool, lo exótico, el blues, la emoción, el silencio. Hay reverencia al jazz del pasado, a Armstrong, a Ellington, a Parker, y a la propia evolución de Miles. Es el final de una cuenta aritmética, la síntesis que da lugar a una nueva forma musical, donde los temas y los solos se construyen sobre una clave genérica, no a partir de los cambios de acordes. Sony Legacy ha ido paulatinamente ampliando las referencias en torno a esta obra maestra, que culminó con la edición cincuenta aniversario, una caja que es un tesoro para quien quiera llegar hasta el último recoveco de las míticas grabaciones, desde «So What», «All in Blue», hasta «Flamenco Sketches» o la inigualable «Blue in Green».
Miles Davis visitó nuestro país a partir de 1983, donde le vimos, en más de uno de sus soberbios conciertos, pasear por el escenario en largas sesiones de más de dos horas. Atrás había quedado ese carácter impredecible, agresivo a veces. Su última operación de cadera había hecho disminuir los dolores, aun cuando no la cojera, que le atenazaba al caminar desde hacía una década. Su visita relámpago a Madrid para presentar una exposición de sus pinturas sirvió para descubrir una persona que con los años se había vuelto más sociable.
