A un crítico que le comenta su desencanto porque Helene Weigel no parezca en escena ser la campesina de la cual la obra habla, Bertolt Brecht replica con concisión sabia: no es una campesina; es una actriz que representa a una campesina. La escena teatral no es espejo de la realidad. Produce realidad. Y fuerza a los espectadores a identificarse con ella. Sólo hay máscaras debajo de las máscaras. ¿Y más allá de ellas? Nada. El actor es un espacio vacío. Del cual la escena hace función para llenar de afectos calculados a los espectadores. Diderot cristaliza, mediado el siglo XVIII, la paradoja primordial que cierra el drama: «El actor queda cansado y vosotros quedáis tristes, ya que él se ha esforzado sin sentir nada y vosotros habéis sentido todo sin esforzaros».
En Ginebra, la actriz Anagabriel, cambia de vestuario. Es un automatismo interpretativo. Cambiaron los decorados de la escena. El Segismundo principesco de Calderón no puede vestir igual que el mísero prisionero, cuya vida se cifra en sólo un sueño. Es ingenuo preguntar al actor en cuál de los dos atrezos se contiene su realidad. No hay realidad. Sólo máscaras. Es ingenuo preguntar cuál de las dos Anagabrieles es verdadera: ¿la convencional señorita que susurra cursis nostalgias al borde del lago en Ginebra o la manufacturada punky de las alocuciones incendiarias sobre las tablas del Parlamento autónomo de Barcelona? Ninguna. Por supuesto. Anagabriel es una función escénica, en la red de gran guiñol de una medida performance. Debe adecuarse a lo que el placer del espectador exija: mercadotecnia sentimental a la medida. Sin esfuerzos para el que paga. No ve la misma cosa un burgués ginebrino que un ocupa de las Ramblas.
La noche antes de su comparecencia suiza, me dije que lo primero que habría hecho la actriz, al llegar a Ginebra, sería lo del de Bruselas: cambiar de peluquero. Superó mis expectativas. Compareció ante las cámaras una pacata señorita de Serrano. Era lo lógico. No hay éxito escénico si el actor no adopta las maneras que a sus espectadores son más reconocibles. Cada escena exige su clave interpretativa. No se puede utilizar en la Comédie Française iguales recursos que en un tenderete de títeres en el patio de un colegio. Y, en la Ginebra en la cual Calvino prohibió el teatro, los excesos histriónicos son muy mal recibidos.
En Barcelona, el juego escénico era exactamente el contrario. Otra, la clientela. CUP triunfó con una versión paleta de los Freaks de Tod Browning. Su apuesta fue sencilla y arriesgada. Sus resultados, brillantes. Una bolsa de votos marginales, generados en torno a la epopeya del «ocupa», puesta en pie en los años municipales de Maragall, aguardaba a quien supiera mostrar ser su propietario. Había que disfrazarse para eso. De lo más destroyer. Sólo así los alérgicos a las urnas podrían ser convencidos de ceder su voto. Había, una vez conseguido eso, que tratar el parlamento autónomo a patadas para conservar la clientela. Y hablar y gesticular a patadas. La representación fue casi perfecta. Con toda evidencia, el papel del personaje de cómic necesitado con urgencia de una lavadora les encantaba. Épater le bourgeois es siempre un éxito seguro…
¿Cuál, el disfraz? ¿Cuál la máscara? ¿Ginebra o Barcelona? ¿Anagabriel No-future en el Parque de la Ciudadela o Anagabriel perfecta niña pija en el lago de Ginebra? Ambas. Y, ¿debajo de la máscara? Nada. Por supuesto. Sólo hay máscaras debajo de las máscaras. No es gran guiñol. Es guiñol minúsculo.
